കാന്തയിലെ മിറർ സാധ്യമാക്കുന്ന ഇല്ല്യൂഷനൽ റിയാലിറ്റി.

(മൂന്ന് ഗുഹകളെക്കുറിച്ചാണ് ഈ കുറിപ്പ്. ആദ്യ രണ്ട് ഗുഹകളുടെ ആശയാടിസ്ഥാനത്തിൽ മൂന്നാമത്തേതിനെ വിശകലനം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ കുറിപ്പിന്റെ ലക്ഷ്യം. ഇവിടെ, സ്വത്വത്തെ സൂചിപ്പിക്കാനാണ് ‘ഗുഹ’ എന്ന പദം ശ്രമിക്കുന്നത്. ‘അസ്ഹാബുൽ കഹ്ഫിന്റെ ഗുഹ’യും ‘പ്ലേറ്റോയുടെ ഗുഹ’യും, ഉപരിസൂചിത ആശയത്തെ രുപീകരിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു)

കാന്തയുടെ അവസാനം പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന മിറർ സീൻ കാണിക്കുന്നത് ഒരു റിയൽ-ഇല്ല്യൂഷൻ ദ്വന്ദത്തിന്റെ അപേക്ഷിക ബന്ധമാണ്. 1950കളിലെ സിനിമാലോകം പശ്ചാത്തലമാക്കി നിർമ്മിച്ച ചിത്രം മെറ്റാ സിനിമയെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. ക്യാമറക്കുമുന്നിലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ, അഭിനേതാക്കളുടെ ജീവിതവും പ്രകടനവുമാണ് (performance) അത്തരമൊരു ദ്വന്ദം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിൽ ഓർമ്മയും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള അതിവൈകാരിക ബന്ധത്തെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി വരച്ചുകാണിക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ സെൽവമണി സെൽവരാജ്. ഓരോ കഥാപാത്രവും തങ്ങൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ, കഴിഞ്ഞ അനുഭവങ്ങളെ ഓർത്തെടുക്കുന്നു. അവരുടെ selective memory അവർക്കാണ് സത്യമായിട്ടുള്ളതെങ്കിലും, അത് യഥാർത്ഥതയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുമെന്നുറപ്പില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമയിൽ ഓർമ്മ ‘ഇല്ല്യൂഷനി’ന്റെ ഒരു മാനസിക നിർമ്മിതിയാണെന്ന് ഞാൻ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ പറഞ്ഞത്.

സത്യത്തിൽ, എന്തിനാണ് നമ്മൾ വ്യത്യസ്തമായ സ്വത്വങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുന്നത്, മറകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്, സിനിമയിൽ പോലും (കഥാപാത്രങ്ങളായ) മനുഷ്യരുടെ വ്യക്തിത്വം ഒരു ചാരംപോലെ പാളികളിലായി, വ്യത്യസ്ത സമയങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്തമായ പേരും ഊരും നൽകി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അത്തരം സമയങ്ങളിൽ അവർ സ്വന്തം വികാരങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത് രണ്ട് രീതിയിലാണ്. അത് പറയുന്നതിനു മുമ്പ് പ്ലേറ്റോയുടെ ‘ഗുഹാ രൂപക’ത്തെക്കുറിച്ച് (Plato’s Allegory of the Cave) പറയണമെന്ന് തോന്നുന്നു. ലോകം നമ്മൾ കാണുന്നതുപോലെ സത്യമായിട്ടുള്ള ഒന്നല്ലെന്ന മാനസികമായ ഇല്ല്യൂഷനൽ നിർമ്മിതിയിൽ നിന്നാണ് പ്ലേറ്റോയുടെ ഗുഹ ഉടലെടുക്കുന്നത്. വെളിച്ചവും സത്യവും അറിയാതെ, കാണാതെ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചുള്ള ആധിയാണ് പ്ലേറ്റോയുടെ ഗുഹയിൽ നമ്മൾ കാണുന്നത്. ഇനി പറഞ്ഞു വന്ന മിറർ സീനിലേക്ക് തന്നെ വരാം. സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ദുൽഖർ സൽമാൻ വൈകാരികമാകുന്നതും ചുറ്റുപാടും മിറർ പതിച്ച ഒരു റൂമിലേക്ക് വരുന്നതും കാണാം. ഞാൻ പറഞ്ഞത് പോലെ, തുടർന്ന് തന്റെ സെലക്റ്റീവ് മെമ്മറികൾ ചികഞ്ഞെടുക്കുകയും തല മിററിൽ അടിച്ചുപൊട്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ദുൽഖർ. നിഴലുകളും പ്രത്യക്ഷങ്ങളുമാണ് (appearances) നമ്മെ വഞ്ചിക്കുന്നതെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബോധമാകാം അതിന് ദുൽഖർ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. പ്ലേറ്റോയുടെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ, യഥാർത്ഥ ജ്ഞാനം നേടാൻ മനുഷ്യൻ/നായകൻ “ഗുഹ” വിട്ട് പുറത്തിറങ്ങുന്ന സമയം. മിററിലുള്ള പ്രതിരൂപം പോലും സ്വന്തം സ്വത്വമെല്ലന്ന തിരിച്ചറിവാണ് നമ്മൾ ആ സീനിൽ കണ്ടത്. കാന്തയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം ഒരു cinematic cave-ലാണ് ജീവിക്കുന്നത്. മെറ്റാ സിനിമയുടെ സംവിധായാകനായ അയ്യാലും നടിയും താമസിക്കുന്നത് ഒരു ഗുഹയിലാണ്. നായകൻ ദുൽഖർ താമസിക്കുന്നത് മറ്റൊരു ഗുഹയിലും. ഗുഹ വിട്ട് പുറത്തിറങ്ങാത്ത ഇരു കൂട്ടരും പ്ലേറ്റോ പറഞ്ഞ യഥാർഥ്യം കണ്ടെത്തുന്നില്ല (ഈ യഥാർഥ്യമില്ലായ്മയാണ് ഇല്ല്യൂഷൻ നിർമ്മിക്കുന്നത്). അങ്ങനെ, എന്താണ് സത്യമെന്നറിയാത്ത അവർ തമ്മിൽ ശത്രുത ഉടലെടുക്കുന്നു. സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിംഗ് പോലും ഇടക്ക് നിർത്തിവെക്കേണ്ടി വരുന്നു. ഇടക്ക് ഗുഹയുടെ അതിർത്തികൾ ഭേദിച്ചുകൊണ്ട് മെറ്റാ സിനിമയിലെ നടി പുറത്തിറങ്ങുകയും യാഥാർഥ്യം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. തമ്മിൽ മനസ്സിലാക്കാത്തതിന്റെ പ്രശ്നമാണ് അവർ തമ്മില്ലെന്ന് മനസ്സിലാക്കുകയും പ്രണയം കൊണ്ടതിനെ നിർത്തലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ലൈറ്റുകളുടെ, ക്യാമറയുടെ ചുറ്റിലുമുള്ള ജീവിതത്തെ അവൾ മനസ്സിലാക്കുന്നതും അവരെ (ദുൽഖറിനെയും അയ്യാലിനെയും) മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും ശ്രമം വിഫലമാവുന്നതും, അതിന്റെ ഫലമെന്നോണം സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ദുൽഖറിന്റെ ഗുഹയിൽ ബ്ലാസ്റ്റ് നടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആ ബ്ലാസ്റ്റിനെയാണ് സിനിമയിൽ ഇല്ല്യൂഷനലിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പ്ലേറ്റോയുടെ “യഥാർത്ഥ പ്രകാശം കാണുന്ന നിമിഷം” പോലെയാണ് എനിക്ക് ആദ്യവും അവസാനവുമായി ആ മിറർ സീൻ അനുഭവപ്പെട്ടതും.

കബളിപ്പിക്കുന്ന അതീതയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ (super reality) ലോകമാണ് ഗുഹകൾ രുപീകരിക്കുന്നത്. പ്ലേറ്റോയുടെ ഗുഹയെപ്പോലെ ‘കഹ്ഫി’ നെയും ഒരു അനുരൂപ കഥാഖ്യാനമായി കണ്ടാൽ (സത്യത്തിൽ ഭൗമികമായ എല്ലാ സംഭവങ്ങളും ‘അലിഗറി’യാണെന്നതിന്റെ വലിയ നിദർശനമാണ് ഖുർആനിലെ ‘കഹ്ഫ്’ അധ്യായം) രണ്ട് ലോകദർശനങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്നതായി കാണാം. ഒന്ന് വ്യവസ്ഥ നിർമിക്കുന്ന മായക്കാഴ്‌ചയെ യാഥാർഥ്യമായി കാണുന്ന ലോകദർശനമാണ്. റിപ്പബ്ലിക് ഉണ്ടാകുമ്പോൾ ജനങ്ങൾക്ക് രൂപമണ്ഡലത്തെക്കുറിച്ച് (realm of forms) അറിവുണ്ടാകുമെന്നും ഗുഹ എന്ന പീഡനത്തിന്റെ അവസ്ഥയിൽ നിന്ന് മോചനമുണ്ടാകുമെന്നും പ്ലേറ്റോ കരുതുന്നു. എന്നാൽ പീഡാവസ്ഥയിൽ കഴുത്ത് തിരിച്ചു നോക്കി, മായക്കാഴ്ച്‌ചയെപ്പറ്റി ഞെട്ടലോടെ അറിഞ്ഞ ശേഷം അറിഞ്ഞതിനുമപ്പുറത്തെ തിരിച്ചറിവിനായി ഗുഹയിലേക്ക് (ദിവ്യജ്ഞാനത്തിൻ്റെ സംരക്ഷണത്തിലേക്ക്) ചെന്നെത്തിയവരാണ് അസ്ഹാബുൽ കഹ്ഫ്. രൂപമണ്ഡലങ്ങൾ പോലും അവർക്ക് പീഡനമാണ്; എന്നാൽ രൂപമണ്ഡലമാണ് പ്ലാറ്റോവിൻ്റെ അടിമകളെ വിമോചിപ്പിക്കുക (ഷമീർ കെ.എസ്).

ഇനി ഉപരിസൂചിത ചർച്ചയുടെ രണ്ട് തലങ്ങളിലേക്ക് തന്നെ വരാം. എന്തിനാണ് മനുഷ്യൻ വ്യത്യസ്ത സ്വത്വങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്ന ചോദ്യം കൂടിയാണ് മിറർ സീൻ നമ്മുടെ മുന്നിലിടുന്നത്. On-screen personal (തിരശ്ശീലയിലെ വ്യക്തി), off-screen self (യഥാർത്ഥ സ്വയം) എന്നീ ദ്വന്ദങ്ങളാണ് അതിൽ നിന്ന് തെളിയുന്നത്. ദുൽഖറിനെ അത്തരമൊരു അവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തിച്ചതിന്റെ പിന്നിലും ഇതേ കാരണം തന്നെയാകും. ചുരുക്കി പറഞ്ഞാൽ കാന്തയിൽ ഇല്ല്യൂഷൻ എന്നും റിയൽ എന്നും ഉള്ള രണ്ടു ലോകങ്ങൾ, തമ്മിൽ നിരന്തരം ഇടകലരുന്നുണ്ട്. മിററിലൂടെയാണ് അതിനെ അവതരിപ്പിച്ചതും സൃഷ്ടിച്ചെതുമെന്ന് മാത്രം. സിനിമയുടെ സെറ്റിലെ പ്രകാശങ്ങളും വേഷങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ഒരു കൃത്രിമ ലോകം ഉണ്ടാക്കുമ്പോൾ, അവർ ജീവിക്കുന്ന യഥാർത്ഥ ലോകത്തും അതേ കൃത്രിമത്വം വീണു നിൽക്കുന്നു. അവരുടെ ബന്ധങ്ങളും തീരുമാനങ്ങളും ഒരു ‘constructed identity’ (നിർമ്മിത തിരിച്ചറിവ്) അടിസ്ഥാനത്തിലാണെന്നാണ് ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

ഈ രണ്ടിനും തമ്മിലുള്ള വിടവ് അവർക്ക് തന്നെ മനസ്സിലാവാത്ത സാഹചര്യങ്ങൾ വരുന്നുണ്ട്. ഇതാണ് ‘identity performance’ എന്ന ആശയത്തിന്റെ മദ്ധ്യകാരണം. ജീവിതവും ഒരു നാടകമാണ്, ഓരോ വ്യക്തിയും ഒരു വേഷം ധരിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നു ചിത്രം കാണിക്കുന്നു (ചിത്രം ചെയ്ത സെൽവരാജിനും ഈ കുറിപ്പെഴുതുന്ന എനിക്കു പോലും ദൈവത്തിന് മാത്രമറിയുന്ന ഒരുപാട് സ്വത്വങ്ങളുണ്ടാവും). ഒന്നുചിന്തിച്ചാൽ, ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനം വരുന്ന മിറർ സീൻ ഈ ആശയങ്ങളെ ഒറ്റക്കെട്ടായി ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നു. കണ്ണാടിയിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത് ശരീരം മാത്രമല്ല. അത് ഒരു നൈതിക പ്രതിഫലനം കൂടിയാണ് (moral reflection). കഥാപാത്രം തന്റെ മുഖം കാണുമ്പോൾ അവൻ തന്റെ തെറ്റുകൾ, അഭിലാഷങ്ങൾ, കുറ്റബോധം, ജീവിതത്തോടുള്ള വഞ്ചന എന്നിവയെല്ലാം തിരിച്ചറിയുന്നു. ഈ രംഗം സിനിമയിലെ യഥാർത്ഥ ബോധം വെളിപ്പെടുത്തലാണ്.

കാന്ത നമ്മോട് ചോദിക്കുന്നതും ലളിതമായ ഈ ചോദ്യമാണ്. നമ്മൾ ജീവിതത്തിൽ ധരിക്കുന്ന മുഖം യഥാർത്ഥമാണോ, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു അഭിനയം (performance) മാത്രമാണോ?. സിനിമ ഈ ചോദ്യം സുന്ദരവും ശക്തവുമായ രീതിയിലാണ് നമ്മിൽ നിക്ഷേപിക്കുന്നത്. അതിനു വേണ്ടിയാണ് അവസാന സമയത്ത് ആ മിറർ സീൻ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതും ഒരു ഇല്യൂഷനൽ വേൾഡ് നിർമ്മിക്കുന്നതും അതു വഴി പുതിയൊരു റിയാലിറ്റി രൂപപ്പെടുന്നതും.

ഒരു സമൂഹം കാലങ്ങളോളം അതിജീവിക്കുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യം, സ്വത്വം എന്ന ആശയത്തെ സ്ഥിരതയായി കാണുന്ന പതിവ് ചിന്തകളെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആൽഫ്രഡ് നോർത്ത് വൈറ്റ്ഹെഡ് അവതരിപ്പിച്ച മെറ്റാഫിസിക്കൽ ദൃഷ്ടിയിൽ, യാഥാർഥ്യം സ്ഥിരവസ്തുക്കളുടെ കൂട്ടമല്ലെന്ന കാര്യം, Actual Entities എന്ന സംഭവനിമിഷങ്ങളുടെ നിരയിൽ നിന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. അദ്ദേഹം അതിനെ വിളിക്കുന്നത് പ്രക്രിയ തത്ത്വചിന്ത (Process Philosophy) എന്നാണ്. അഥവാ, ആയിത്തീരലിന്റെ സംഭവനിമിഷങ്ങളുടെ സമാഹാരമെന്ന് അതിനെ വിളിക്കാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നിലനിൽപ്പ് എന്നത് ഒരേ രൂപത്തിൽ തുടരുക എന്നതിനെയെല്ല സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. becoming എന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെ തുടർച്ചയായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും തിരിച്ചറിയാവുന്ന ഒരു ക്രമം നിലനിർത്തുക എന്നതാണ്. മനുഷ്യസമൂഹങ്ങൾ ഇതിന്റെ ഏറ്റവും സങ്കീർണ്ണമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മതങ്ങൾ മാറുന്നു, ഭാഷകൾ വളരുന്നു, വികസിക്കുന്നു, ആചാരങ്ങൾ അർഥം മാറി വീണ്ടും വായിക്കപ്പെടുന്നു; എന്നിരുന്നാലും ഒരു സമൂഹം “അതേ സമൂഹം” എന്ന പേരിൽ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നു. ഈ തിരിച്ചറിയൽ, മാറ്റങ്ങളെ നിഷേധിക്കുന്നതിനു പകരം, ഓരോ datum നെയും പ്രത്യേക രീതിയിൽ prehension നടത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഇവിടെ prehension എന്നത് ലളിതമായ ഗ്രഹണമല്ല. ഓരോ സമൂഹവും അതിന് മുന്നിലെത്തുന്ന അനുഭവങ്ങളെ positive prehension ആയി ഉൾക്കൊള്ളുകയും, ചിലതിനെ negative prehension ആയി ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലൂടെയാണ് novelty ഉദിക്കുന്നത്. സ്വത്വം ഒരു അകത്തള സാരമോ, ഒരിക്കൽ നിർണയിക്കപ്പെട്ട സ്ഥിരരൂപമോ അല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവ് നമുക്ക് നൽകുന്നു. അത് കാലക്രമത്തിൽ ആവർത്തിച്ചുണ്ടാകുന്ന ഒരു പാറ്റേണിന്റെ തുടർച്ചയാണ്. ഓരോ തലമുറയും അതേ പാറ്റേൺ പൂർണമായി പകർന്നു നൽകില്ല. പക്ഷെ, ഒരു eternal object പോലെ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ചില മൂല്യങ്ങളെ പുനർവായന ചെയ്ത്, പുതിയ സാഹചര്യങ്ങളിൽ ചേർക്കുന്നു. ഈ പ്രക്രിയയിൽ ഓരോ ഘട്ടവും self-enjoyment അനുഭവിച്ചശേഷം perishing ചെയ്യുന്നു; എന്നാൽ അത് പൂർണമായി ഇല്ലാതാകുന്നില്ല, objective immortality ആയി പിന്നീടുള്ള ഘട്ടങ്ങളിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. വ്യക്തിയുടെ/ഒരു സ്വത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ഇതേ ഗതിക്രമമാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ഒരാൾ ഒരു വ്യക്തി അല്ലെങ്കിൽ സ്വത്വം എന്ന നിലയിൽ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നത്, അവന്റെ സ്വഭാവം ഒരേപോലെ നിലനിൽക്കുന്നതിനാലല്ലെന്ന ആശയം ഇവിടെയും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. സാമുവൽ ബട്ലർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നതു പോലെ, സ്വത്വം എന്നത് പുറത്ത് കാണുന്ന പ്രത്യക്ഷത്തിനോട് തുല്യമല്ല; അതിന് പിന്നിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ‘റിയാലിറ്റി’ എന്ന പ്രക്രിയയോടാണ് അത് ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നത്. ഓർമ്മകൾ, ബന്ധങ്ങൾ, മൂല്യങ്ങൾ, ഭാഷ, ശരീരാനുഭവങ്ങൾ എന്നിവ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും, അവയെ ഒരുമിച്ച് കെട്ടിപ്പിണക്കുന്ന ഒരു propositional lure വ്യക്തിയെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്നു. കാന്തയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നോക്കുമ്പോൾ, അവരുടെ തകർച്ച ഒരു നൈതിക പരാജയത്തിന്റെ ഫലമല്ലെന്ന് വ്യക്തമാകും. അവർ കുടുങ്ങിപ്പോകുന്നത് ഒരു fictive സ്വത്വത്തിലാണ്. സിനിമാസെറ്റിലെ പ്രകാശങ്ങൾ, വേഷങ്ങൾ, ഓർമ്മകൾ, അഭിനയശൈലികൾ എന്നിവ ചേർന്ന് അവയെ ഒരു പ്രത്യേക assemblages ലേക്ക് ചുരുക്കുന്നു. ഡെല്യൂസിയൻ അർത്ഥത്തിൽ ഇത് ഒരു machinic assemblage ആണ്, അവിടെ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ഒരു നേർരേഖയും (lines of flight) നമുക്ക് കണ്ടെത്താനാകില്ല. ആ പാറ്റേൺ തകർന്ന നിമിഷത്തിലാണ് മിറർ സീൻ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. അവിടെ സംഭവിക്കുന്നത് ഒരു പുതിയ സ്വത്വത്തിന്റെ ജനനം എന്നതിനപ്പുറത്തേക്ക് പഴയ സ്വത്വം ഇനി ചുമക്കാനാകാത്തതായി മാറിയെന്ന ബോധനിമിഷമാണ്. വ്യക്തികളെന്നതിലുപരി സമൂഹത്തിനും ഇതേ അപകടസാധ്യതയുണ്ട്. മാറ്റങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള ശേഷി നഷ്ടപ്പെടുമ്പോൾ, അതിന്റെ സ്വഭാവഘടന കടുപ്പമുള്ള ഒരു ഫ്രെയിമായി മാറുന്നു. അപ്പോൾ, ‘നോവെൽറ്റി’ ശത്രുതയായി തോന്നിത്തുടങ്ങും. വ്യത്യസ്തതകൾ വിഘടനമായി വായിക്കപ്പെടും. ഇത്തരമൊരു അവസ്ഥയിലാണ് സമൂഹങ്ങൾ സ്വന്തം “ഗുഹ”കളിൽ അടഞ്ഞുപോകുന്നത്. അവിടെ സ്വത്വം പരിപൂർണമായ (ultimate) സത്യമെന്നപോലെ കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെടും; എന്നാൽ യാഥാർഥ്യം എപ്പോഴും ‘പെനുൾട്ടിമേറ്റ്’ ആണെന്ന ബോധം നഷ്ടമാകും. അതുകൊണ്ടാണ് നിലനിൽപ്പ് എന്നത് ശുദ്ധമായ സംരക്ഷണമല്ലെന്ന് പറയേണ്ടി വരുന്നത്. അത് ഒരു സജീവമായ ക്രമീകരണപ്രക്രിയയാണ്. ഓരോ ഘട്ടവും self-enjoyment അനുഭവിച്ച് perishing ചെയ്യുമ്പോഴും, അതിന്റെ ഫലങ്ങൾ objective immortality ആയി അടുത്ത ഘട്ടങ്ങളിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. കാന്തയിലെ മിറർ സീൻ ഈ ബുദ്ധിയുടെ അഭാവം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു നിമിഷമായി വായിക്കാം. അവിടെ തകർന്നത് ഒരു വ്യക്തിയല്ല; ഒരേ പാറ്റേണിൽ തന്നെ തുടരാമെന്ന ഭ്രമമാണ്. ഇവിടെയാണ് സിനിമയും സമൂഹവും തമ്മിൽ ആഴത്തിലുള്ള ഒരു സമാന്തര്യം രൂപപ്പെടുന്നത്. സിനിമയിൽ പോലെ തന്നെ, സമൂഹങ്ങളിലും ഇല്ല്യൂഷനും യാഥാർഥ്യവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ സ്ഥിരമല്ല. അവ നിരന്തരം പുനർനിർവചിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്. ഈ പുനർനിർവചനശേഷി നിലനിൽക്കുന്നിടത്തോളം, ഒരു സമൂഹം അതിജീവിക്കും. അത് നഷ്ടപ്പെടുന്ന നിമിഷത്തിലാണ് ഗുഹ ഒരു സുരക്ഷിത ഇടമായി തോന്നിത്തുടങ്ങുന്നത്. പുറത്തുള്ള ലോകം ഭീഷണിയായി മാറുന്നതും.

ഒന്നുകൂടി പ്ലേറ്റോയിലേക്ക് വരാം. (അതിനുമുമ്പ് Plato’s Metaphors: The Sun, Line, and Cave എന്ന ഷോർട്ട് ഫിലിം കാണുമെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു). സത്യത്തിൽ ഗുഹാ രൂപകത്തിൽ അദ്ദേഹം എന്താണ് വർണിക്കുന്നതെന്ന് ചിന്തിച്ചിട്ടുണ്ടോ? വെറും തത്വചിന്തകരയല്ലേ? അതോ അതിൽ മനുഷ്യരും പെടുമോ? അജ്ഞതയിൽ മുഴുകിയ സാമാന്യമനുഷ്യാവസ്ഥയേയും സമൂഹത്തിൽ തത്ത്വചിന്തകരുടെ ദൗത്യത്തേയും ചിത്രീകരിക്കാനാണ് പ്ലേറ്റോ ഗുഹോപമ (Allegory of the Cave) കൊണ്ടുവരുന്നത്. ചെറുപ്പം മുതൽ ഒരു ഗുഹയിൽ അതിന്റെ പ്രവേശനദ്വാരത്തിനു പുറം തിരിഞ്ഞ് ബന്ധനസ്ഥരായി മുൻപിലുള്ള ശൂന്യഭിത്തിയിൽ നോക്കി ആയുസ്സുപോക്കേണ്ടിവരുന്ന ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരെയാണ് അദ്ദേഹം വർണ്ണിക്കുന്നത്. ഈ ഹതഭാഗ്യർക്കു പുറകിൽ ഒരഗ്നികുണ്ഡവും അതിനും അവർക്കും മദ്ധ്യേ ഒരു മതിൽക്കെട്ടും ഉണ്ട്. മതിൽക്കെട്ടിനു മുകളിൽ ചലിക്കുന്ന പാവകളുടെ നിഴൽ ഗുഹക്കുള്ളിലെ ശൂന്യഭിത്തിയിൽ പതിക്കുന്നു. തിരിഞ്ഞു നോക്കാനാകാത്ത വിധം ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ആ മനുഷ്യർ, തങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ ഭിത്തിയിൽ തെളിയുന്ന നിഴലുകളെ നോക്കിയിരിക്കുന്നു. നിഴലുകൾക്കപ്പുറമൊന്നും ദർശിച്ചിട്ടില്ലാത്ത അവർ അവയെ യാഥാർത്ഥ്യമായി കരുതുന്നു. അവരുടെ അനുഭവലോകത്തിന്റെ പരമാവധി, ആ നിഴലുകളാകുന്നു. ഗുഹയ്ക്കു പുറത്തുള്ള പരമാർത്ഥത ദർശിക്കാൻ അവസരം കിട്ടി, നിഴലുകളെ നിഴലുകളായി തിരിച്ചറിയാനും അവയെ പരമാർത്ഥതയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കാതിരിക്കാനും പ്രാപ്തിനേടിയവരാണ് മനുഷ്യരെന്ന് (എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എല്ലാ മനുഷ്യന്മാരും താത്തവചന്തകന്മാരാണ്) അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഇതിലെ കേന്ദ്ര ബിന്ദുവിനെ സമാനമായി, ഇന്ത്യൻ തത്ത്വചിന്തകനായ ആദി ശങ്കരനിൽ കാണാം. നാം അനുഭവിക്കുന്ന ലോകം ‘ മായ’യാണെന്ന്, അഥവാ നമ്മുടെ സ്വന്തം മനസ്സുകൾ സൃഷ്ടിച്ച ഒരു മിഥ്യയാണെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. ശങ്കരന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, നമ്മുടെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളും ബുദ്ധിയും നമ്മിൽ നിന്ന് വേറിട്ട ഒരു ലോകത്തിന്റെ രൂപം സൃഷ്ടിക്കുന്നു, എന്നാൽ വാസ്തവത്തിൽ, എല്ലാം ബ്രഹ്മമാണ്, അല്ലെങ്കിൽ ആത്യന്തിക യാഥാർത്ഥ്യമാണ്, നമ്മൾ ആ പരമ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.

സൂര്യന്റെ പ്രകാശം കൊണ്ട് ദൃശ്യമായത് കണ്ണിന് വ്യക്തമാകുന്നു, അതുപോലെ തന്നെ സത്യത്തിന്റെയും അസ്തിത്വത്തിന്റെയും പ്രകാശം കൊണ്ടാണ് – ഉണ്ടാകുന്നതിന്റെയും നശിക്കുന്നതിന്റെയും ഉണ്മക്ക് വിപരീതമായി – യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സ്വഭാവം ആത്മാവിന് ഗ്രഹിക്കാൻ കഴിയുന്നത്. വെളിച്ചവും കാഴ്ചയും സൂര്യനെപ്പോലെയാണെന്നും എന്നാൽ സൂര്യനല്ലെന്നും പറയപ്പെടുന്നതുപോലെ, ശാസ്ത്രവും സത്യവും നന്മയെപ്പോലെയാണെന്നും എന്നാൽ നന്മയല്ലെന്നും പറയാം; സൂര്യൻ മൂലമാണ് വെളിച്ചവും കാഴ്ചയും ഉണ്ടാകുന്നത്, നന്മ മൂലമാണ് ശാസ്ത്രവും സത്യവും ഉണ്ടാകുന്നത്. സൂര്യൻ പോഷണത്തിനും അതിനാൽ, നന്മ അസ്തിത്വത്തിനും അപ്പുറമാണ്, എല്ലാ അസ്തിത്വത്തിനും അത് കാരണമാണ്.

‘അസ്ഹാബുൽ കഹ്‌ഫിന്റെ’ ജീവിതം നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കി തരുന്നത് ഈ ഇല്ല്യൂഷനൽ റിയാലിറ്റിയാണ്. പല പല സ്വത്വങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തി പല പല വേഷങ്ങൾ ധരിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ സ്വത്വങ്ങളെക്കുറിച്ച്. ഖുർആനും ഇതേ അവസ്ഥ തന്നെയാണ് വ്യക്തമാക്കുന്നതെന്ന് പറയാൻ കാരണമുണ്ട്. അസ്ഹാബുൽ കഹ്‌ഫിന്റെ കഥ നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നത് യാഥാർഥ്യവും പ്രതീതിയും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ എത്രമാത്രം അസ്ഥിരമാണെന്ന സത്യമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ കാതൽ ബോധ്യമാകും. അവർ ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തിൽ ഒരൊറ്റ സ്വത്വത്തിൽ നിലനിന്നവർ ആയിരുന്നില്ല; കാലവും സാഹചര്യങ്ങളും മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് അവരെക്കുറിച്ചുള്ള അർത്ഥങ്ങൾ മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ ഭീഷണികളിൽ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനിൽക്കാൻ അവർ ധരിച്ച വേഷങ്ങൾ വെറും ഭൗതിക മറകളല്ല, നിലനിൽപ്പിന്റെ മാർഗങ്ങളായിരുന്നു. ഓരോ ഘട്ടത്തിലും അവർ പുതിയൊരു സ്വത്വക്രമീകരണത്തിലേക്ക് കടക്കുകയായിരുന്നു. ഗുഹയ്ക്കുള്ളിൽ പ്രവേശിച്ചത് ലോകത്തെ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നില്ല. പുറത്തുള്ള ലോകം സൃഷ്ടിച്ച തെറ്റായ ഉറപ്പുകളിൽ നിന്ന് അകലം പാലിക്കാനാണ് അവർ അത്തരം സ്വത്വ രൂപീകരണം നടത്തിയത്. കാലം കടന്നുപോയപ്പോൾ, അവർ ആരായിരുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഒരൊറ്റ ഉത്തരം നിലനിന്നില്ല. വിശ്വാസികൾ, ഭ്രാന്തന്മാർ, ഭീഷണികൾ, അടയാളങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ പല രൂപങ്ങളിൽ അവർ വായിക്കപ്പെട്ടു. ഈ വായനകളുടെ വ്യത്യാസങ്ങളിലാണ് യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ഇല്ല്യൂഷനൽ സ്വഭാവം തെളിയുന്നത്. സ്വത്വം ഒരിക്കൽ നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ലെന്നും, അത് കാലത്തിന്റെ ഒഴുക്കിൽ വീണ്ടും വീണ്ടും രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നാണെന്നും അസ്ഹാബുൽ കഹ്‌ഫിന്റെ കഥ നമ്മെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു.

ഖുർആനും നൈതികതയുടെ ഇല്ല്യൂഷനും

“അല്ലാഹു ആകാശങ്ങളുടെയും ഭൂമിയുടെയും പ്രകാശമാകുന്നു” (24:35) എന്ന ഖുർആനിക സൂക്തം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന സത്യബോധം പ്ലേറ്റോയുടെ Form of the Good എന്ന ദാർശനിക ആശയത്തെക്കാൾ ഗൗരവമുള്ള ഒരു അസ്തിത്വ വ്യവസ്ഥയിലേക്കാണ് നമ്മെ നയിക്കുന്നത്. കാരണം, ഇവിടെ സത്യം വെറും ബുദ്ധിപരമായ അറിവോ (epistemic clarity) ദൃശ്യപ്രകാശമോ അല്ല. മറിച്ച് നൈതികത, ആത്മീയ ശുദ്ധി, ദൈവബോധം, ഉത്തരവാദിത്വം എന്നിവ ചേർന്ന ഒരു ontological condition ആണ്; പ്ലേറ്റോയിൽ മനുഷ്യൻ ഗുഹ വിട്ട് പുറത്തെത്തുമ്പോൾ സത്യം കാണുന്നു എങ്കിൽ, ഖുർആനിൽ മനുഷ്യൻ തന്റെ അഹംകേന്ദ്രിത സ്വയം, സാമൂഹിക പ്രകടനങ്ങൾ, മുഖവടികൾ, തിരഞ്ഞെടുത്ത ഓർമ്മകൾ എന്നിവയാൽ നിർമ്മിച്ച ദുന്യാവിന്റെ ഇല്ല്യൂഷനുകൾ വിട്ട് അല്ലാഹുവിന്റെ സന്നിധിയിൽ നിഷ്‌കളങ്കമായി നിൽക്കുന്ന നിമിഷത്തിലാണ് സത്യം വെളിപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദുന്യാവിനെ ഖുർആൻ “കളിയും വിനോദവും” (29:64) ആയി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് യാഥാർഥ്യനിഷേധമല്ല. ഒന്ന് ചിന്തിച്ചാൽ, യാഥാർഥ്യം തെറ്റായ കേന്ദ്രത്തിൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതിനെതിരെയുള്ള നൈതിക വിമർശനമാണ് അത്. കാന്തയിലെ മിറർ സീൻ ഈ ഖുർആനിക ദർശനവുമായി നൈതികപരമായി നീതിപുലർത്തുന്നുണ്ട്: കഥാപാത്രങ്ങൾ ജീവിക്കുന്നത് ഒരു cinematic cave ലാണ്, അവിടെ ലൈറ്റുകളും ക്യാമറയും വേഷങ്ങളും ഓർമ്മകളും ചേർന്ന് ഒരു നിർമ്മിത യാഥാർഥ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നു; അവരുടെ സെലക്റ്റീവ് മെമ്മറികൾ അവർക്കുള്ള സത്യമായിരുന്നാലും, അത് യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം ആവണമെന്നില്ല. പ്ലേറ്റോയുടെ ഗുഹയിലെ നിഴലുകളെപ്പോലെ തന്നെ, ഇവിടെയും പ്രത്യക്ഷങ്ങൾ (appearances) മനുഷ്യനെ വഞ്ചിക്കുന്നു, എന്നാൽ ഇസ്ലാമിക ദർശനം അവിടെനിനിന്നും കുറച്ചു കൂടെ മുന്നോട്ട് പോയിട്ടുണ്ട്. നിഴലുകളിൽ നിന്ന് വെളിച്ചത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നത് epistemological awakening അല്ലെന്നും, moral reckoning കൂടിയാണെന്നും ഖുർആൻ പറയുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് കണ്ണാടി ഇവിടെ ശരീരത്തിന്റെ പ്രതിരൂപം മാത്രമായി ചുരുങ്ങാതെ, ഒരു നൈതിക പ്രതിഫലനമായി (moral reflection) മാറുന്നത്; കഥാപാത്രം കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്നത് തന്റെ മുഖം മാത്രമല്ല, തന്റെ ജീവിതം മുഴുവൻ ധരിച്ചുവന്ന ഒരു നിർമ്മിത സ്വത്വമാണ്, സാഹചര്യങ്ങൾക്കും പ്രകടനങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ചു മാറുന്ന, എന്നാൽ തന്റെ സത്തയല്ലാത്ത ഒരു മുഖം. ഖുർആൻ പറയുന്ന പോലെ, “അപ്പോഴാണ് രഹസ്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത്” (86:9) എന്നത് മരണാനന്തര ദിനത്തിലേക്ക് മാത്രമല്ല, ഇത്തരം ബോധനിമിഷങ്ങളിലേക്കും ബാധകമാണ്.

ഉംവെൽറ്റ്, ഇല്ല്യൂഷൻ, കാന്തയിലെ നിർമ്മിത യാഥാർഥ്യങ്ങൾ

കാട്ടിലെ മരച്ചില്ലകളിൽ അനന്തമായി നീളുന്ന നിശ്ചലതയിൽ ജീവിക്കുന്ന ചെള്ളിനെക്കുറിച്ചുള്ള വോൻ ഉക്സ്കുളിന്റെ വിശദീകരണം കാന്തയിലെ യാഥാർഥ്യബോധത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുമെന്ന് തോന്നുന്നു. ചെള്ളിന്റെ ജീവിതത്തിൽ കാടെന്നത് ഒരു സമഗ്ര ഘടനയല്ല. വെളിച്ചം, സസ്തനികളുടെ ഗന്ധം, ചോര തുടങ്ങിയ മൂന്നു സൂചനകളിൽ മാത്രം രൂപംകൊള്ളുന്ന ഒരു അടച്ച (closed) അനുഭവ വലയമാണ്. കാടിന്റെ ചരിത്രവും കാലത്തിന്റെ പ്രവാഹവും അവിടെയില്ല. അതിന്റെ ലോകം സമ്പൂർണ്ണമല്ല; അതിന് പ്രതികരിക്കാനാകുന്നതിന്റെ അതിരുകൾക്കുള്ളിലാണ് അവകൾ. കാന്തയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും അത്തരമൊരു പരിമിതമായ അനുഭവലോകം തന്നെയാണ് ഉള്ളത്. സിനിമാസെറ്റിലെ പ്രകാശവിന്യാസങ്ങൾ, ക്യാമറയുടെ സാന്നിധ്യം, വേഷങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും ഓർമ്മകളായി മാറുന്ന നിമിഷങ്ങൾ തുടങ്ങിയതാണ് അവരുടെ യാഥാർഥ്യം നിർമ്മിക്കുന്നത്. അതിന് പുറത്തുള്ള ലോകം അവർക്കൊരു പശ്ചാത്തലശബ്ദം മാത്രമാണ്. ദീർഘകാലം ഒരേ അവസ്ഥയിൽ തുടരുന്ന ചെള്ളിനെപ്പോലെ, അവരും സ്വന്തം നിലപാടുകളെ സ്വാഭാവികമായി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു മാനസിക നിശ്ചലതയിൽ ജീവിക്കുന്നു. ഡല്യൂസും ഗ്വത്താരിയും സ്പിനോസയെ ആസ്പദമാക്കി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ചിന്തയിൽ, ശരീരം എന്നത് മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച സ്വരൂപമല്ലെന്ന് പറയാനുള്ള കാരണവും ‘ഗുഹ’ക്കപ്പുറത്തുള്ള ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവില്ലായ്മയാണ്. മറ്റുള്ളവയുമായി ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോൾ ശക്തിയേറുകയോ ചോരുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു ശേഷിസമൂഹമാണവകൾ. കാന്തയിലെ സ്വത്വങ്ങളും അത്തരമൊരു ശേഷിക്രമീകരണമാണ്. തിരശ്ശീലയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വ്യക്തിത്വവും തിരശ്ശീലക്ക് പുറത്തുള്ള സ്വന്തം സ്വത്വവും രണ്ട് സത്തകൾ അല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവിൽ നിന്നാണത് ബോധ്യപ്പെടുക. വ്യത്യസ്ത സാഹചര്യങ്ങളിൽ ശരീരം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ചലനങ്ങളും നിശ്ചലതകളും ചേർന്ന് ഉണ്ടാകുന്ന വ്യത്യസ്ത നിലകളാണ് അവ. ചെള്ളിന്റെ ജീവിതത്തിൽ ദല്യൂസും ഗ്വത്താരിയും പറയുന്ന ‘പെസിമൽ പരിധി’ അതിന്റെ നീണ്ട കാത്തിരിപ്പാണ്. ‘ഓപ്റ്റിമൽ പരിധി’ ഒരേയൊരു ഭക്ഷണനിമിഷവും. ആ നിമിഷം അതിന്റെ ജീവിതത്തെ അർത്ഥവത്താക്കുകയും അതേ സമയം അവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാന്തയിലെ മിറർ സീൻ ഇതേ സ്വഭാവമുള്ള ഒരു പരിധി നിമിഷമാണ്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിതത്തിൽ ഏറ്റവും ശക്തമായ ബോധം തെളിയുന്ന നിമിഷം. അതേ നിമിഷം, ഇതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന സ്വത്വത്തിന്റെ തകർച്ചയും നമുക്ക് കാണാം. കണ്ണാടിയിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത് ശരീരത്തിന്റെ കേവല ബാഹ്യമായ രൂപമല്ല. അവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ഒരു കാലം കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട മുഖമാണ്,. ഒന്നും കൂടി വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാൽ, സാഹചര്യങ്ങൾക്കും ഇടങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ചു മാറുന്ന ഒന്ന്. കഥാപാത്രം തിരിച്ചറിയുന്നത്, ആ മുഖം തന്റെ സത്തയല്ല എന്ന ബോധമാണല്ലോ. ചെള്ളിന് സ്വന്തം ഉംവെൽറ്റിന് പുറത്തുള്ള ലോകം അദൃശ്യമായിരിക്കുന്നതുപോലെ, കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും അവരുടെ സിനിമാറ്റിക് ‘ഗുഹ’യ്ക്ക് പുറത്തുള്ള യാഥാർഥ്യം ഇതുവരെ അനുഭവപരിധിക്ക് പുറത്തായിരുന്നു. മിറർ സീൻ ആ ഗുഹയുടെ ഉള്ളിൽ പതിഞ്ഞിരുന്ന പ്രതിബിംബങ്ങളെ അസ്ഥിരമാക്കുന്ന നിമിഷമാണ്.
ഡല്യൂസും ഗ്വത്താരിയും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ‘അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് ആനിമൽ’ എന്ന ആശയവും കാന്തയിലെ ബഹുസ്വത്വങ്ങളെ മറ്റൊരു നിലയിൽ വായിക്കാൻ ഇട നൽകുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങൾ പരസ്പരം പൂർണ്ണമായി വേർപിരിഞ്ഞ ഘടകങ്ങളല്ലെന്നും ഒരേ ജീവിതശേഷി വ്യത്യസ്ത സാഹചര്യങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളിൽ പുറത്തുകാണിക്കുന്നവരാണെന്നും നമുക്ക് തോന്നും. നടൻ, കഥാപാത്രം, പ്രണയി, കുറ്റബോധമുള്ള വ്യക്തി തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ഒരേ ശരീരത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ക്രമീകരണങ്ങളാണ്. അതുകൊണ്ട് കാന്തയിൽ ഇല്ല്യൂഷനും റിയാലിറ്റിയും തമ്മിൽ കർശനമായ അതിരുകൾ കാണാനാവില്ല. ഇല്ല്യൂഷൻ തെറ്റായ അനുഭവമല്ല. അതിനെ മുഴുവൻ യാഥാർഥ്യമായി കരുതുന്നിടത്താണ് സംഘർഷം തുടങ്ങുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തകർച്ച നൈതിക പരാജയത്തിൽ നിന്നല്ല ഉയരുന്നതെന്ന് ആദ്യമേ മനസ്സിലാക്കണം. അവരെ ബാധിക്കാനുള്ള ശേഷിയുടെ പരിമിതികളാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം.

സ്പിനോസയുടെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ, അന്ധത വെളിച്ചത്തിന്റെ അഭാവമല്ല. വെളിച്ചം ബാധിക്കാത്ത അവസ്ഥയാണ്. കാന്തയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്നതും ഇതുതന്നെ. യാഥാർഥ്യം അവിടെയുണ്ട്. അത് അവരുടെ ശരീരങ്ങളിലേക്കും സ്വത്വങ്ങളിലേക്കും കടന്നുവരുന്നില്ല. മിറർ സീൻ അതിനാൽ ഒരു രക്ഷപ്പെടൽ മാർഗമായിട്ടല്ല സെൽവരാജ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അത് ഒരു വെളിപ്പെടുത്തൽ നിമിഷമാണ്. ഇനി ചുമക്കാനാകാത്ത ഒരു സ്വത്വം അവിടെ തകർന്നു വീഴാൻ പോകുകയാണെന്ന നിമിഷം.

Reference:-

1- കൊളോണിയൽ ഭാവനക്കപ്പുറത്തേക്ക് ഒരു പ്രവേശിക, ഷമീർ കെ എസ്.
2- the concept of umwelt, jacob von
3- a thousand plateaus, delezue, guattari
4-Plato’s Metaphors: The Sun, Line, and Cave
5-platonic myths the sun line and cave, neelburton
6- thafseerul jalaalaini, jalaludhin suyuthi, jalaludhin mahalli.