ഡോ. വി ഹിക്മത്തുള്ളകറുത്തമുത്ത്, മണ്ണിന്റെ മണമുള്ളവന്‍, തുറന്നു പെരുമാറുന്നവന്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിശേഷണങ്ങള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ട് ചില വാര്‍പ്പുമാതൃകാ സ്ഥാനങ്ങളില്‍ കീഴാള ശരീരങ്ങളെ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമം മുഖ്യധാര തുടരുന്നുണ്ട്. സവര്‍ണ ഗൃഹാതുരതയുടെ ഭാഗമായി നില നില്‍ക്കുന്ന ഇത്തരം മേല്‍ക്കോയ്മഭാവനകളില്‍ ‘ നാട്ടു തനിമ ‘യെ സംരക്ഷിക്കേണ്ട ബാധ്യതയും കീഴാളരില്‍ വന്നു ചേരുന്നു. ആധുനിക – മധ്യ വര്‍ഗജീവിതവും നോര്‍മല്‍ ആയ പെരുമാറ്റവും വരേണ്യ സ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ളവര്‍ക്കു മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ എന്നാണതിന്റ മറ്റൊരു ഭാഷ്യം.ഇങ്ങനെയുള്ള സവര്‍ണ നോട്ടങ്ങളിലൂടെയാണ് കലാഭവന്‍ മണിയും ഫ്രെയിം ചെയ്യപ്പെട്ടത്.എങ്കിലും മണിയുടെ നിര്‍വാഹകത്വം നിഷേധിച്ചു കൊണ്ടുള്ള നിരീക്ഷണമായി ഇത് വികസിപ്പിക്കേണ്ടതില്ല. മുഖ്യധാരക്കകത്തുനിന്നു കൊണ്ട് ചില കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ മണി സാധ്യമാക്കി എന്നതു മാത്രമേ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ. മണിയെ കീഴാള വിമോചകനായോ, സവര്‍ണതയ്ക്കു കീഴടങ്ങിയവനായോ ഉള്ള രണ്ടറ്റങ്ങളിലെ വായനയും അല്ലാതെ, മറ്റൊരു മലയാളിയെ ഭാവന ചെയ്യാന്‍ ജനപ്രിയമായി അഭിലഷിച്ച ഒരാളായിക്കണ്ടു നോക്കാം എന്നാണ് ഞാനാലോചിക്കുന്നത്.
സന്ദേശം എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു രംഗമുണ്ട്. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ഉദ്യോഗത്തില്‍നിന്നും വിരമിച്ച് നാട്ടിലെത്തിയ തിലകന്റെ കഥാപാത്രം ഭാര്യക്ക് ആല്‍ബത്തിലെ ഫോട്ടോകള്‍ കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. വെള്ളയപ്പന്‍, മുനിച്ചാമി, പളനിച്ചാമി, വേലുച്ചാമി എന്നിങ്ങനെയുള്ള പേരുകള്‍ കേട്ട് ഭാര്യാകഥാപാത്രമായ കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ പറയുന്നു. ”ഇത്തിരി കൊള്ളാവുന്ന പേരുള്ള ആരും നിങ്ങടെ കൂട്ടുകാരായിട്ടില്ലേ?”. മലയാളത്തിന്റെ അമ്മയായ കവിയൂര്‍പൊന്നമ്മക്ക് ചോദിക്കാവുന്ന ഉചിതമായ ചോദ്യം തന്നെയാണിത്. ആരാണ് മലയാളി എന്ന് വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്നുണ്ട് ഈ ചോദ്യം.
ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ബ്രാഹ്മണ ദേശീയതയോടുള്ള ദ്രാവിഡ പ്രതിരോധത്തിന്റെ പ്രധാന ഭൂമികയാണ് തമിഴ്‌ദേശം. പെരിയാറിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ ഇത്തരമൊരു ബദല്‍ സാംസ്‌കാരികതയെ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്നിരുന്നു. തമിഴ് ജീവിതത്തിന്റെ ജനകീയമായ അവബോധമായി ഈ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം മാറിത്തീര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ മലയാളിയുടെ സ്വത്വ നിര്‍മ്മിതിയില്‍ ബ്രാഹ്മണവിധേയത്വമുള്ള ശൂദ്രാധിപത്യമാണ് പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചത്. തമിഴന്‍മാരുടെ ജീവിതവീക്ഷണത്തെ പുച്ഛത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന സാംസ്‌കാരികതയായാണ് മലയാളി ഇതിനെ സ്വാംശീകരിച്ചത്. കലാഭവന്‍ മണിക്ക് മലയാളസിനിമയില്‍ ലഭിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകള്‍ ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ നമുക്ക് ഈ കാര്യം വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്. മണിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളൊന്നും വ്യവസ്ഥാപിത മലയാളിയുടെ നിഘണ്ടുവില്‍ കൊള്ളാവുന്ന പേരുകളായി ഗണിക്കപ്പെട്ടവയല്ല.
കലാഭവന്‍ മണിയുടെ സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളത്രയും മലയാളി എന്ന ഏകശിലാത്മക സ്വത്വത്തോടുള്ള ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളായി മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. മലയാളസിനിമയിലെ നായകസങ്കല്പങ്ങളെ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്ന സവര്‍ണ്ണപൊതുബോധം തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ശിഥിലമാക്കുവാന്‍ മണി ശ്രമിച്ചു. നായകന്റെ സവര്‍ണത സ്ഥാപിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ ത്യാഗം ചെയ്യുന്ന സഹനടനോ റൗഡിയോ തെങ്ങുകയറ്റക്കാരനോ തൊഴിലാളിയോ ഒക്കെ ആയി രംഗത്തുവരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മേല്‍പറഞ്ഞ കൊള്ളാവുന്ന പേരുകള്‍ യോജിക്കുമായിരുന്നില്ല. ജാതീയ കേരളത്തില്‍ അവര്‍ണജനവിഭാഗങ്ങളുടെ പേരുകള്‍ നിശ്ചയിക്കുവാനുള്ള അധികാരം ജന്മിയായ സവര്‍ണനായിരുന്നു. ആധുനികകാലത്ത് മലയാളസിനിമയും അത്തരമൊരവകാശം പരിപാലിച്ചുപോന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കലയായി ലെനിന്‍ വിശേഷപ്പിച്ച സിനിമ; അതിന്റെ ആധുനിക സെക്കുലര്‍ സ്വരൂപത്തോടെത്തന്നെ വരേണ്യ ജാതിഭാവനകളെ ഗൂഢമായി നിലനിര്‍ത്തിപ്പോന്നിട്ടുണ്ട്.
ആരാണ് മലയാളി എന്ന ചോദ്യത്തെ സംവാദാത്മകമായി അഭിമുഖീകരിക്കുവാന്‍ കലാഭവന്‍മണിക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. മലയാളി എന്ന സ്വത്വത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങളെ തന്റെ ശരീരത്തെ മാധ്യമമാക്കി കലാഭവന്‍ മണി പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നു. തനിക്കുകിട്ടിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കീഴാളരെപ്പറ്റിയുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകകളെ ഉറപ്പിച്ചവയായിരുന്നുവെങ്കിലും അവയുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ വഴി പുതിയ അനുഭവലോകങ്ങളെ ആഘോഷപൂര്‍വ്വം വിന്യസിക്കുവാന്‍ മണി സന്നദ്ധമായി. തന്റെ നിറത്തെയും ശരീരത്തെയും ശബ്ദത്തെയും ആലാപനത്തെയും തൊഴില്‍ നൈപുണ്യത്തെയും സാംസ്‌കാരിക സവിശേഷതകളെയുമെല്ലാം ഒരു മൂലധനമായി ഉപയോഗിക്കുവാന്‍ മണി ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടന്‍പാട്ടുകളിലൂടെയും ചാനല്‍ അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെയും എല്ലാം തന്റേതായ പാരമ്പര്യത്തെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ പ്രക്ഷേപിക്കുവാന്‍ മണിക്ക് സാധിച്ചു. വരേണ്യമുഖ്യധാരയുടെ കാല്‍പ്പനികവും സഹതാപപരവുമായ മേല്‍നോട്ടങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാകുക എന്നത് അവര്‍ണരായ കലാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ അഭിമുഖീകരിച്ചിരുന്ന പ്രശ്‌നമായിരുന്നു. ‘കൗതുകവസ്തു’ അല്ലെങ്കില്‍ ‘ഇര’ എന്ന മട്ടില്‍ വസ്തുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുവാന്‍ കലാഭവന്‍ മണി നിന്നുകൊടുത്തില്ല. ജനപ്രിയമായ ആഘോഷത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് തന്റെ കലാസാംസ്‌കാരിക വിശേഷങ്ങളെ കര്‍തൃബോധത്തോടെ ഉയര്‍ത്തിവെക്കുന്നതില്‍ മണി വിജയിച്ചു. ദളിത് കോളനികളില്‍ ജീവിക്കുന്നവരും സാധാരണ തൊഴില്‍ ചെയ്യുന്നവരുമായ ചെറുപ്പക്കാര്‍ നാടന്‍പാട്ടുസംഘങ്ങള്‍ രൂപീകരിക്കുകയും തങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനവുമായി പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ആത്മാഭിമാനത്തോടെ പെരുമാറുകയും ചെയ്തു. കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലത്തെ പുനഃക്രമീകരിക്കുന്ന ബദല്‍ വൈജ്ഞാനിക നിര്‍മ്മാണമായി ഇത് മാറിത്തീര്‍ന്നു. കലാഭവന്‍ മണി എന്ന കലാകാരന്‍ ആത്മവിശ്വാസം നല്‍കിയ അനവധി കീഴാളകലാകാരന്മാര്‍ കോരളത്തില്‍ ഇതിന്റെ ഭാഗമായി ഇന്നും സജീവമാണ്.
നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ക്ക് റിയാലിറ്റി ഷോകളിലും യുവജനോത്സവങ്ങളിലും വലിയ പ്രാധാന്യമാണ് ലഭിച്ചത്. ശാസ്ത്രീയവും വരേണ്യവുമായ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ഈ ജനകീയ കലകള്‍ക്ക് വിധിനിര്‍ണ്ണയം നടത്തുവാന്‍ പരമ്പരാഗത വിധികര്‍ത്താക്കള്‍ പോരാതെവന്നു. ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങള്‍ ദളിത് ബഹുജനങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരിക സമ്പന്നതയെപ്പറ്റി പുനരാലോചനകള്‍ ആവശ്യമാണെന്ന ബോധത്തിലേക്ക് പൊതുസമൂഹത്തെ നയിച്ചു. സവര്‍ണനായി ജനിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന് വ്യാകുലപ്പെട്ടിരുന്ന കീഴാള കലാകാരന്മാരുടെ സാംസ്‌കാരിക അധമാവസ്ഥയെ ആത്മവിശ്വാസം കൊണ്ട് പൊളിച്ചുകളയുവാന്‍ കലാഭവന്‍ മണിയുടെ മുന്നേറ്റത്തിന് സാധിച്ചു.
ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ആഘോഷം
തന്റെ കുട്ടിക്കാലവും അച്ഛനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളുമെല്ലാം ചാനല്‍ അഭിമുഖങ്ങളില്‍ പങ്കുവെക്കുമ്പോള്‍ തന്റെ ദാരിദ്ര്യത്തെ മണി ആഘോഷമാക്കി മാറ്റുന്നതുകാണാം. തന്റെ കുടുംബത്തിന്റെയും, സമുദായത്തിന്റെയും കഷ്ടതകളെക്കുറിച്ച് അപകര്‍ഷബോധമില്ലാതെ മണി വാചാലനായി. സിനിമാസെറ്റില്‍ തന്നെ കാണാനെത്തിയ മന്ദബുദ്ധിയായ ആരാധകന്റെ പട്ടിണിയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്നോടൊപ്പം കേള്‍വിക്കാരെക്കൂടി കരയിക്കുവാന്‍ മണിക്കു സാധിച്ചു. ചില പാട്ടുകളുടെ ആമുഖമായി വിശപ്പിന്റെ അനുഭവങ്ങളെ അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. സ്‌കൂള്‍ പഠനകാലത്ത് നോട്ടുപുസ്തകത്തിന് കാശില്ലാഞ്ഞ് അച്ഛന്‍ വേലചെയ്യുന്ന പറമ്പില്‍ ചെന്നപ്പോള്‍ തന്നെയും അച്ഛനെയും അപമാനിച്ചുവിട്ട ജന്മിയെ മണി ഓര്‍ക്കുന്നു. വേദന കടിച്ചമര്‍ത്തി വളര്‍ന്നുവന്ന ആ കുട്ടി ജന്മിയുടെ പറമ്പ് മുഴുവന്‍ വിലകൊടുത്തു വാങ്ങിയാണ് പിന്നീട് അതിന് പകരം വീട്ടുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള അനുഭവങ്ങളെ പൊതുവെ നിഷേധാത്മകമായാണ് നമ്മുടെ കലയും സാഹിത്യവും രേഖപ്പെടുത്താറുള്ളത്. ”നാലു കാശ് കയ്യില്‍ വരുമ്പോഴേക്ക് അഹങ്കാരം കണ്ടില്ലേ, സംസ്‌കാരം ജന്മസിദ്ധമാണ്‌. അത് പണം കൊടുത്ത് നേടാനാവില്ല” എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഡയലോഗുകള്‍ നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് കീഴാളരുടെ വളര്‍ച്ചയോടുള്ള അസഹിഷ്ണുതയായാണ് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.
എളുപ്പത്തില്‍ കരച്ചില്‍ വരുന്നവനും അതിവൈകാരികത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവനും ഉള്ളുതുറന്ന് സ്‌നേഹിക്കുന്നവനുമായാണ് മണി ജീവിച്ചത്. ആളുകളെ കൈയയച്ച് സഹായിക്കുമ്പോഴും അധികാരഭാവമല്ല, സഹഭാവമാണ് മണി സ്വീകരിച്ചത്. സിനിമയില്‍ അംഗീകാരം ലഭിച്ചപ്പോള്‍ തന്റെ ഭൂതകാലം മറച്ചുപിടിച്ച്, സവര്‍ണവേഷഭൂഷകള്‍ സ്വീകരിച്ച് പ്രച്ഛന്നവേഷമാടാന്‍ മണി തയ്യാറായില്ല. ചാരുകസേരയിലിരിക്കുന്ന തമ്പുരാന്‍ പദവിക്കുപകരം ചാലക്കുടിച്ചന്തയിലെ ഓട്ടോക്കാരന്റെ വേഷം ചങ്ങാതികളുടെ കൂടെ ആവര്‍ത്തിച്ച് ‘അഭിനയിക്കുക’യാണ് മണി ചെയ്തത്. ഓട്ടോയില്‍ കയറിയവര്‍ കാശുകൊടുക്കാന്‍ നേരത്ത് തന്റെ മുഖം കണ്ട് അത്ഭുതപ്പെടുന്നത് അദ്ദേഹം മറ്റൊരു കോമഡി ഷോ ആക്കി മാറ്റി.
മിമിക്രിയുടെ മൂന്നാം ഇടം
സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചുവെച്ച മുഖ്യധാരയുടെ സാംസ്‌കാരിക ഭാവനയോട് ഇടയുന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യ കലാരൂപമായാണ് മിമിക്രിയെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തേണ്ടത്. കൊച്ചിന്‍ കലാഭവന്റേതുപോലുള്ള മിമിക്‌സ് പരേഡ് സംഘങ്ങളില്‍ മുസ്‌ലിം-ദളിത് കലാകാരന്മാരുടെ ദൃശ്യതയും ഇതിനോടു ചേര്‍ത്തു കാണേണ്ടതാണ്. വൈവിധ്യമുള്ള സാമൂഹ്യസ്ഥാനങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് കേരളത്തിന്റെ അധീശസാംസ്‌കാരികതയെ തൊലിയുരിച്ചുകാട്ടുന്ന ഒരു മൂന്നാം ഇടമായി മിമിക്രി വളര്‍ന്നുവരുന്നതെന്നു കാണാം. ഹോമീഭാഭയെപ്പോലുള്ള കോളനിയനന്തര ചിന്തകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നതുപോലെ, അധീശവിമര്‍ശനത്തിന്റെ സാധ്യത കേരളത്തിന്റെ മിമിക്രിയിലും അന്വേഷിക്കാവുന്നതാണ്. കലാഭവന്‍ മണിയും കോട്ടയം നസീറും നാദിര്‍ഷായും അബിയുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന മിമിക്രിനിര മലയാളിക്ക് ഹാസ്യത്തിന്റെ അപരലോകങ്ങള്‍ കാട്ടിക്കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ആമിനത്ത എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ മറ്റൊരു മലയാളിസ്ത്രീയെ കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകളാണ് അബി മുന്നോട്ടുവെച്ചത്. ഭാഷയുടെയും വേഷത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യസ്ഥാനത്തിന്റെയും പുതിയ അനുഭവലോകങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു ഇവ. ‘പകല്‍ മുഴുവന്‍ പണിയെടുത്ത് കിട്ട്ണ കാശിന് കള്ള് കുടിക്കുന്ന’ വേലായുധനെ സഹഭാവത്തോടുകൂടി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് പാട്ടുകളിലൂടെ മണിയും ചെയ്തത്. വള്ളുവനാടന്‍ സവര്‍ണഭാഷയും നാലുകെട്ടും നിലവിളക്കും തിരുവാതിരയും മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു പ്രത്യേകതരം മലയാളിയെ ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചിരുന്ന മലയാളസിനിമയെ, മറുപുറത്തുള്ള മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ ആഘോഷപൂര്‍വ്വം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് മണിയെപോലുള്ളവര്‍ വെല്ലുവിളിച്ചു. ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ നമ്പൂതിരികഥാപാത്രമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഒരു തരത്തില്‍ മിമിക്രിയുടെ സാധ്യതയിലൂടെ ആ ഭാഷാരീതിയെ മണി പൊളിച്ചു കളയുന്നത് കാണാം.
ങ്യാഹഹഹ
മിമിക്രിക്കിടയില്‍ വീണുകിട്ടിയ ‘ങ്യാഹഹഹ’ എന്ന ചിരി മണിയുടെ ബ്രാന്റ് മാര്‍ക്ക് ആയിരുന്നു. ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ ചടുതലയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ വേദനയും പ്രതിഷേധത്തിന്റെ മുഴക്കങ്ങളുമെല്ലാം ഈ ചിരിയിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലും മിമിക്രിയിലും അഭിമുഖങ്ങളിലുമെല്ലാം ഈ ചിരിയെ ഉളളുതുറന്ന് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ മണിക്ക് അത്യാവേശമായിരുന്നു. കേരളത്തിന്റെ ഏക സംസ്‌കാരത്തിനുനേരെ നീട്ടിയെറിയുന്ന ഒരു പുച്ഛമായി ഈ ചിരിയെ സാധാരണ ജനങ്ങളേറ്റെടുത്തു. കറുത്തവനും ദലിതനും ഓട്ടോതൊഴിലാളിയുമായ ഒരാള്‍ രൂപം കൊടുത്ത ‘വലിയ അലകളുള്ള ഈ ചിരി’ പൊള്ളുന്ന ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ തണുപ്പിക്കുന്ന ഒരു സമ്പത്തായിത്തന്നെയാണ് ഭവിച്ചത്. അധ്വാനഭാരം കുറയ്ക്കുന്നതിനും ഉള്ളിലെ വിങ്ങലുകളെ പറത്തിക്കളയുന്നതിനും തൊഴിലാളികള്‍ ഉച്ചത്തില്‍ ങ്യാഹഹ മുഴക്കി. ആധികാരിക ഭാഷയുപയോഗിച്ച് അധീശപരമായി സംസാരിക്കുന്ന പ്രഭാഷകര്‍ക്കുനേരെ കാമ്പസിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ സ്‌ഫോടനാത്മകമായ ഈ ചിരി ഉപയോഗിച്ചു.
നമ്മുടെ നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലെ ക്ലബ് വാര്‍ഷികങ്ങളില്‍ സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സ് പോലുള്ള ചടുലനൃത്തങ്ങള്‍ അധികവും ദലിത്-മുസ്‌ലിം സ്ഥാനങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള കുട്ടികളാണ് അവതരിപ്പിച്ചു കണ്ടിട്ടുള്ളത്. കറുത്ത ശരീരവും ചുരുണ്ട തലമുടിയുമുള്ള കോളനിയിലെ കുട്ടികള്‍ ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ഹിപ്‌ഹോപുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ച് സ്റ്റേജില്‍ ചാടിത്തിമിര്‍ക്കുന്നത് കാണാം. സവര്‍ണ സ്ഥാനങ്ങളിലെ കുട്ടികളാകട്ടെ ഭരതനാട്യമോ, മോഹിനിയാട്ടമോ ആടി ശാന്തരും നിസ്വരുമായി പെരുമാറുകയാണ് അധികവും ചെയ്യുക. അധ്വാനത്തിന്റെയും ധ്യാനത്തിന്റെയും വിരുദ്ധമായ രണ്ടു പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളായി ഇവയെ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ വായിക്കാവുന്നതാണ്. വിഭവത്തിലും രാഷ്ട്രീയാധികാരത്തിലും പങ്കാളിത്തമില്ലാത്ത കീഴാള സ്ഥാനങ്ങളിലുള്ളവരുടെ സാമൂഹ്യദൃശ്യതയുടെ പ്രതിനിധാനം കൂടിയാണ് ഇത്തരം ചടുലനൃത്തങ്ങള്‍.
ശരീരത്തേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് മനസ്സ് എന്ന ആ പഴയ വിഭജനംപോലും അധീശഭാവനയെ ദൃഢപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. കലാഭവന്‍ മണിയെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ശരീരം തന്നെയാണ് പ്രധാനം. അധ്യാനത്തിന്റെയും അതുവഴിയുള്ള ജ്ഞാനനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും അനേകം സ്രോതസ്സുകളെ നാം അഭിനയചിന്തകളിലേക്ക് പുനരാനയിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഏകശിലാത്മകമായ ഒരു സവര്‍ണ ശരീരത്തെ ആസ്പദിച്ചാണ് ഇന്ത്യന്‍ അഭിനയപദ്ധതി രൂപം കൊണ്ടിട്ടുള്ളത്. ദലിതനെയോ, മുസ്‌ലിമിനേയോ സ്ത്രീയേയോ അവരുടെ വ്യത്യാസങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ഇത് പര്യാപ്തമല്ല. ഓരോ ശരീരങ്ങള്‍ക്കും അനുഗുണമായ അഭിനയക്രമങ്ങളും ശാരീരികാഭ്യാസങ്ങളും പുതിയ ഒരു നാട്യശാസ്ത്രത്തെ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. മലയാളസിനിമയിലെ കലാഭവന്‍ മണിയുടെ ശരീരം ഇത്തരമൊരു നാട്യക്രമത്തെ അന്വേഷിക്കുവാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു എന്ന് കാണാം.
സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള ശാരീരികാഭ്യാസങ്ങള്‍ പെണ്‍കുട്ടികളേയും പരിശീലിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായമാണുണ്ടായിരുന്നതെന്ന് സജിത മഠത്തില്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. യൂറോപ്യനായ വെള്ളക്കാരന്‍ പുരുഷനെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയ സാനിസ്ലാവ്‌സ്‌കിയുടെ അഭിനയപദ്ധതികളാണ് നമ്മുടെ ഡ്രാമാസ്‌കൂളുകളും മാതൃകയാക്കിയത്. പല വംശീയ, പ്രാദേശിക ശരീരങ്ങളെയും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന ഇത്തരം പദ്ധതികള്‍ മലയാളസിനിമയുടെ ശരീരഭാവനയേയും നിര്‍ണ്ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഒരു വ്യക്തി, സമൂഹത്തില്‍ പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന ഏതു കാര്യത്തിലും ആ വ്യക്തിയുടെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രം കുടികൊള്ളുന്നുണ്ടാവും. ശരീരം കൊണ്ടും, ശബ്ദം കൊണ്ടും, ചിന്ത കൊണ്ടും നിങ്ങള്‍ എഴുതുന്ന ഏതുവരിയും നിങ്ങളുടെ സാമൂഹികസ്ഥാനത്തെ വെളിപ്പെടുത്തും. ദലിത്- ബഹുജന്‍ സ്ഥാനത്തുനിന്ന് ഉന്നതിയിലെത്തുന്ന ആളുകള്‍ എന്തുകൊണ്ട് പാതിവഴിയില്‍ ഇടറുന്നു എന്നത് പ്രധാനപ്പെട്ട വിഷയമാണ്. നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലത്തിലെ പലതരം സംഘര്‍ഷങ്ങളും മുന്‍വിധികളും ഇതിന് കാരണമാകുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയോടെ ഉള്ള ബഹുജനമുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്കും ജ്ഞാനരൂപീകരണത്തിനും ദലിത് ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ ഇനിയും വൈകിക്കൂടാ എന്നത് തന്നെയാണ് കലാഭവന്‍മണിയുടെ വിയോഗം നല്‍കുന്ന സന്ദേശം.
സജ കെ ടി
ഷാഹിദ് അഷ്ഫാഖ്, നവീദ് ശമാസ്
മാരിയ സിദ്ദീഖി
ഇമാം ഇബ്നുൽ ഖയ്യിം
