എ എസ് അജിത് കുമാര്കുറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ് തിരുവനന്തപുരത്തെ നിശാഗന്ധി ഓഡിറ്റോറിയത്തില്‍ ‘ഒക്ടെവ്'(octave) എന്ന ഒരു പരിപാടി നടന്നു. വടക്ക് കിഴക്കന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ആദിവാസി സമുദായങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പരിപാടികളായിരുന്നു അവിടെയുണ്ടായിരുന്നത്. തിരുവന്തപുരത്തെ സദസ്സിനെ ഞെട്ടിച്ചത് മണിപ്പൂരില്‍ നിന്നും എത്തിയ സംഘം അവതരിപ്പിച്ച റോക്ക് സംഗീതം ആയിരുന്നു.സമുദായങ്ങളെ കുറിച്ച് സങ്കല്‍പ്പിച്ച് വച്ചിരുന്ന സാംസ്‌കാരിക മുന്‍ധാരണക്കാണ് അവിടെ ഷോക്കേറ്റത്. ആദിവാസി, ദലിത് ശരീരങ്ങള്‍, സംസ്‌കാരം എന്നിവ പുലര്‍ത്തുന്ന ”വ്യത്യാസങ്ങളെ” കുറിച്ച് ഒരുപാട് പൊതുധാരണകള്‍ ഉണ്ട്. ”വ്യത്യാസം”/”പ്രത്യേകത” എന്നത് തന്നെ ഒരു പ്രശ്‌നം നിറഞ്ഞ ഒന്നാണ്. ആദിവാസികള്‍, ദലിതര്‍, അബോര്‍ജിന്‍സ്, കറുത്തവര്‍ഗക്കാര്‍ എന്നിവരെയൊക്കെയാണ് വംശീയമായ (എത്‌നിക്) പ്രത്യേകതയുള്ളവരായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ”അവരുടെ” ശരീരം, ഭാഷ, സംസ്‌കാരം എല്ലാം ”നമ്മളില്‍” നിന്നും വ്യത്യാസം ഉള്ളതായി കാണുന്നു. ഈ വ്യത്യാസങ്ങളെ എതിര്‍നിര്‍ത്തിയാണ് വെള്ളക്കാരുടെയും സവര്‍ണരുടെയും ‘ശരീരം’, ഭാഷ, സംസ്‌കാരം എന്നിവ സ്വാഭാവികമായും (പ്രകൃതിദത്തമായി!) ‘മനുഷ്യരുടെ’ സാധാരണത്വമായി നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. കമ്മട്ടിപ്പാടം എന്ന സിനിമയിലെ ദലിത് ശരീരങ്ങള്‍/സംസ്‌കാരം എന്നിവയുടെ നടുവില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയ ദുല്‍ക്കറിന്റെ കഥാപാത്രം ഈ ‘വ്യത്യാസങ്ങളുടെ’യും സാധാരണത്വത്തിന്റെയും നിര്‍മ്മിതിയെ വളരെ വ്യക്തമായി വെളിവാക്കുന്നു. കമ്മട്ടിപ്പാടം ‘യഥാതഥം’ ആയിമാറുന്നത് (ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്) ദലിതരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലാണ്. എന്നാല്‍ ഈ ‘യഥാതഥ’മായ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒതുങ്ങാതെ നില്‍ക്കുന്നത് ദുല്ക്കര് മാത്രമാണ് എന്നത് ഈ ‘യഥാതഥം’ എന്ന അവകാശവാദത്തിലെ/ആഘോഷിക്കലിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
ദലിത് ശരീര/സംസ്‌കാര മാതൃകകള്‍
‘കമ്മട്ടിപ്പാട’ത്തെ ആഘോഷിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരും സംവിധായകനും തന്നെ അവകാശപ്പെടുന്നത് ഇത് ‘റിയലിസം’ ആണെന്നാണ്. രാജീവ് രവി തന്നെ പറയുന്നത് നോക്കൂ: ”എനിക്ക് റിയലിസത്തോടാണ് കൂടുതല്‍ താല്‍പ്പര്യം. അത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് എനിക്കറിയില്ല. അത് ഒരുപക്ഷേ എന്റെ സോഷ്യല്‍ കമ്മിറ്റ്മെന്റിന്റെ ഭാഗമായിരിക്കാം. അത് തന്നെയാണെന്ന് ഞാന്‍ അവകാശപ്പെടുന്നില്ല. എനിക്ക് ഈസിയായി വഴങ്ങുന്നത് റിയലിസമാണ്”. ഇതിലെ ഈ റിയലിസം ദലിതരെ ദലിതരാക്കുന്നതാണ്. ഈ സിനിമയിലെ ദലിതര്‍ ”ശുദ്ധരായ”ദലിത് എന്ന ഗണമാണ്. ദലിത് പോലുമല്ല. പുലയര്‍ ആണ്. ‘ദലിത്’ എന്ന ആ ശുദ്ധരായ ഗണമായി (ഉത്തമ മാതൃകകളായി) സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പെട്ടന്ന് തിരിച്ചറിയാനുള്ള അടയാളമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ശരീര മാതൃകകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്- ഉന്തിയ പല്ലുകള്‍, കറുത്ത നിറം, (പല്ലുകള്‍ക്ക് തന്നെ മഞ്ഞ നിറവും കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്). വിനായകനും മണികണ്ഠനും അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മാത്രമല്ല, മറിച്ച്, അവരുടെ ബന്ധുക്കള്‍ക്കും പുലയരായ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കും എല്ലാം ഈ ശരീര മാതൃക തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ ‘അനിത, റോസമ്മ എന്നീ ദലിത് സ്ത്രീകള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ഈ ”ദലിത്” രൂപത്തിലല്ല. അവരുടെ പല്ലുന്തിയിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട് തന്നെയാണ് അവര്‍ ഈ ദലിത് ആണുങ്ങള്‍ക്ക് ചേരാതെയാകുന്നത്. സുന്ദരിമാരെ കെട്ടുന്ന ദലിത് ആണുങ്ങളുടെ ബുദ്ധിമുട്ട് ബാലനിലൂടെ പറയുന്നുമുണ്ട്. ‘സവര്‍ണ്ണ’ സൗന്ദര്യ സങ്കല്‍പ്പനത്തിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്കടുത്തേക്ക് കുറച്ചു സഞ്ചരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നുള്ളത് കൊണ്ടായിരിക്കാം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പോലും ഒരു പൊരുത്തക്കേട് തോന്നുന്നത്. അനിതയുടെ മുന്നിലാണ് ഗംഗയുടെ ആണത്തം ‘യോഗ്യതയില്ലാതെ’യാകുന്നത്. ദലിത് ആണ് ശരീരത്തെയാണ് ”റിയലിസം” ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നത്. ദലിത് ഗെറ്റോയുടെ ആണത്തവല്‍ക്കരണം ആണിവിടെ നടക്കുന്നത്.
ഈ ദലിത് ശരീര മാതൃകകള്‍ എങ്ങനെയാണ് സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്? വിനായകനും മണികണ്ഠനും ഉള്ള ശാരീരിക സവിശേഷതകള്‍ പോരാ. അവര്‍ മലയാള സിനിമയിലെ ‘ദലിതര്‍’ ആകണമെങ്കില്‍ ”വംശീയ”മായ ചില രൂപമാതൃകകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളണം. അത്‌കൊണ്ട് തന്നെ കൃത്രിമമായ ഉന്തിയ പല്ലുകള്‍ അവര്‍ക്ക് വച്ച് പിടിപ്പിച്ചാണ് ‘ദലിത’രാക്കിയിരിക്കുന്നത്. ഇവിടെയാണ് ഒരു എത്‌നോഗ്രാഫിക് ഹിംസ നടക്കുന്നത്. ഒരു പ്രത്യേക രൂപ മാതൃകയുള്ളവരായി ‘പുലയരെ’ ഇതില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. മ്യൂസിയം പീസുകള്‍ ആയി അവര്‍ മാറുന്നു. ഇതിന്റെ ഭീകരത കാണാന്‍ കഴിയുന്നത് വിനായകന്റെ കൗമാരകാലം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നടന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലാണ്. ആ ‘പയ്യന്റെ’ പല്ലുന്തിയതും കറ പിടിച്ചതുമാണ്. തിയേറ്ററില്‍ ഇരുന്നു സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ ആ പയ്യന്റെ പെരുമാറ്റങ്ങള്‍ കണ്ടു പ്രേക്ഷകര്‍ ചിരിക്കുന്നതാണ് ഞാന്‍ കേട്ടത്. വിനായകനും മണികണ്ഠനും വച്ച് പിടിപ്പിക്കപെട്ട ഉന്തിയ പല്ലുകകളും മുടിയുടെ പ്രത്യേകതകളും ഒക്കെ അടങ്ങിയ ആധിക്യത്തിലൂടെയാണ് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ദലിതര്‍ ”യഥാര്‍ത്ഥ” ദലിതരാകുന്നത്. ഈ ‘റിയലിസ’ത്തിന്റെ സൃഷ്ടി ഒരു എത്‌നോഗ്രാഫിക് ഹിംസയാണ്. റിയലിസം എന്നത് സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഒരു പ്രത്യേക സിനിമാ സങ്കേതം എന്ന് മനസിലാക്കുമ്പോള്‍ ഈ ‘ദലിത്’ നിര്‍മ്മിതിക്ക്‌ എന്ത് കൊണ്ട് റിയലിസം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ദുല്ക്കര് മാത്രം ഈ റിയലിസത്തില്‍ കുടുങ്ങാത്തത് ഈ ശാരീരിക പ്രത്യേകതകള്‍ ദുല്‍ക്കറിനില്ല എന്നത് കൊണ്ടാണ്. ദലിത്/ആദിവാസികള്‍/കറുത്തവര്‍ഗക്കാര്‍ എന്നിവരെയൊക്കെയാണ് ‘എതനിക്’ ആയി കാണുന്നത്. ദുല്ക്കര് ഒരു ”സാധാരണ മനുഷ്യന്‍” ആയതു കൊണ്ട് ഈ ദലിത് ശരീരത്തിന്റെ ആധിക്യങ്ങള്‍ ഇല്ല (കറുപ്പ്‌\ ഉന്തിയ പല്ല്).
ബാലനായി വന്ന മണികണ്ഠന്റെ അഭിമുഖം ഈ ‘വംശീയ’ സവിശേഷതയെ എങ്ങനെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു എന്ന സൂചനകള്‍ തരുന്നു. മണികണ്ഠന്റെ അഭിമുഖത്തില്‍ നിന്നും ചില ഭാഗങ്ങള്‍ നോക്കാം. ഒന്ന്) ”ഇതൊരു കറുത്ത ആള്‍ക്കാരുടെ സിനിമയാണല്ലോ? കാസ്റ്റിംഗിനുവേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണത്തില്‍ വിജയേട്ടന്‍ എന്നെ കണ്ടു.” രണ്ട്) ”അപ്പിയറന്‍സിനെക്കുറിച്ച് ആദ്യം കേട്ടപ്പോള്‍ ചെറിയ ബുദ്ധിമുട്ടൊക്കെ തോന്നിയിരുന്നു. പക്ഷേ ക്യാരക്ടറായി മാറിയപ്പോള്‍ പല്ലിന്റെ കാര്യമൊക്കെ മറന്നുപോയി. ദുല്ക്കര് വിചാരിച്ചിരുന്നത് ഇതെന്റെ ഒറിജിനല്‍ പല്ലാണെന്നാണ്. പാക്കപ്പ് പാര്‍ട്ടിക്ക് വന്നപ്പോഴാണ് ആ പല്ല് ഒറിജിനല്‍ ആയിരുന്നില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം മനസിലാക്കുന്നത്.” മണികണ്ഠന് ബാലനായി മാറുന്നതിന്റെ ഇടയിലുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ ആണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. സിനിമയിലെ ‘ദലിത്’ എന്ന അപ്പിയറന്‍സ് മണികണ്ഠന് ബുദ്ധിമുട്ടോടെ എത്താന്‍ കഴിയുന്ന ഒന്ന് മാത്രമാണ്.ബാലന്‍/മണികണ്ഠന് എന്നത് ദുല്‍ക്കറിന് വേര്‍തിരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. ഉന്തിയ പല്ല് ഒറിജിനലായി തോന്നിയത്രേ. ഈ ‘അപ്പിയറന്‍സ്’ ആണ് ‘യഥാതഥം’ ആയി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. (‘ജാതി’ എന്ന ഗണത്തെ ‘വംശം'(race) എന്ന നിലയിലാണ് ഈ സിനിമ സമീപിച്ചിരിക്കുന്നത്.)
ഇനി സാംസ്‌കാരികമായ കാര്യങ്ങള്‍ നോക്കാം. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തെ ദലിതരെല്ലാം സ്വാഭാവികമായും ജൈവികമായും ആക്രമണകാരികള്‍ ആണ്. ക്രിമിനല്‍ ട്രൈബ്‌സിനെ കുറിച്ചുള്ള കൊളോണിയല്‍ നിര്‍മ്മിതിപോലെയാണിത്. ഈ ദളിതരൊക്കെ തന്നെ ”സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദം” കൊണ്ട് എപ്പോള്‍ വേണമെങ്കിലും അക്രമത്തിലേക്ക് വഴുതി വീഴുന്നവര്‍ ആണെന്ന് തോന്നും കണ്ടാല്‍. ചെറിയ കാര്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ പോലും വഴക്കുണ്ടാക്കുന്നവര്‍, സദാ മദ്യപിച്ചു നടക്കുന്നവര്‍, കത്തിക്കുത്ത് നടത്തുന്നവര്‍. രസകരമായ ഒരു കാര്യം ഇവര്‍ക്ക് മറ്റൊരു കാര്യത്തിലും താല്‍പര്യം ഉള്ളതായി കാണുന്നതേയില്ല. അതെ പോലെ ‘നിഷ്‌കളങ്കരുമാണ്’.ഗംഗയുടെ ആഗ്രഹം ഒരു പെണ്ണൊക്കെ കെട്ടി റേഷന്‍കടയില്‍ നിന്നും അരിയും മണ്ണെണ്ണയുമൊക്കെ വാങ്ങി ജീവിക്കണമെന്നതാണ്! കമ്മട്ടിപ്പാടത്തെ ദളിതര്‍ക്ക് നേടാന്‍ കഴിയുന്ന ഏറ്റവും വലിയ സാമൂഹിക മുന്നേറ്റം. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തെ കീഴാള മുസ്‌ലിം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഹിംസയുടെ ഭാഗമാവുമ്പോള്‍ ”സ്വാഭാവിക”മായി തോന്നുന്നുണ്ട്. ഹരീഷ് വാസുദേവന്റെ ക്ലാസിക് ജാതീയ പരാമര്‍ശം പോലെ ‘ദലിത്’ ജീവിതങ്ങളുടെ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വാര്‍പ്പ് മാതൃക ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സിന്റെ കാര്യവും അങ്ങനെയാണ്. ദലിത് ഗെറ്റൊകളെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു ബോധം തന്നെയാണ് ആ കലാപരിപാടിയുടെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ കാണുന്നത്.
ദുല്‍ക്കറിന്റെ കൃഷ്ണന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം ആ ദലിത് ഗെറ്റൊയില്‍ അകപ്പെട്ടു പോയ ഒരാളെ പോലെയാണ് തോന്നിയത്. അത് കൊണ്ട് മാത്രം ഹിംസയിലേക്ക് പോകേണ്ടി വന്ന ഒരാള്‍. ദുല്‍ക്കറിന്റെ കഥാപാത്രം എന്തിനാണ് എന്നൊക്കെ ചോദിക്കുന്നവരെ കണ്ടു. ശരിക്കും ദുല്‍ക്കറിലൂടെ മാത്രം ആഖ്യാനം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നാണ് ഇതിലെ ‘ദലിത്’. ”നീ സുന്ദരനല്ലേ” എന്ന് വിനായകന്റെ കഥാപാത്രം കൃഷ്ണനോട് പറയുന്നുണ്ട്. പ്രത്യക്ഷമായ ജാതി മുദ്രയില്ലാത്ത കൃഷ്ണന്‍ ആണ് ‘ദലിത്’ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അപരത്വത്തെ സ്ഥാപിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന മലയാള പ്രേക്ഷകത്വത്തിനു ഒരു പക്ഷെ ഏറ്റവും ചേര്‍ന്ന് നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് ദുല്‍ക്കറിനോടായിരിക്കും. ആ പ്രേക്ഷകത്വത്തില്‍ നിന്ന് മാത്രമായിരിക്കും വ്യതിരിക്തമായ ഗോത്രങ്ങളെ കാണാന്‍/പഠിക്കാന്‍ യാത്ര ചെയ്യുന്ന എത്‌നോഗ്രാഫേഴ്‌സിനേയോ വിനോദസഞ്ചാരികളെയോ പോലെ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ദളിത് ജീവിതങ്ങളെ കാണാന്‍ കഴിയുക.
കമ്മട്ടിപാടം എന്ന ദലിത് ഗെറ്റോ
കൃഷ്ണന്റെ ചിന്തകള്‍ കാലത്തെയും സ്ഥലത്തെയും ഭേദിക്കുന്നുണ്ട്. ഓര്‍മ്മകള്‍ വ്യത്യസ്ത കാലങ്ങളില്‍ നീന്തിത്തുടിക്കുന്നുണ്ട്. കൃഷ്ണന്‍ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തില്‍ മാത്രമായി നില്‍ക്കുന്നില്ല. മുബൈയില്‍ പോകുന്നുണ്ട്. നന്നാവണം എന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്നുമുണ്ട്. പക്ഷെ ബാലനും ഗംഗയ്ക്കും കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന് അപ്പുറത്തേക്ക് സഞ്ചാരമില്ല. അവര്‍ ആ പ്രാദേശികതയില്‍ തളയ്ക്കപ്പെട്ടവരാണ്. ഗംഗയുടെ മൃതശരീരം മാത്രമാണ് തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നിന്നും കിട്ടുന്നത്. ഒരു ഗോത്ര സമൂഹം താമസിക്കുന്ന ഒരു exotic പ്രദേശം പോലെ എപ്പോഴും ഗംഗയുടെയും ബാലന്റെയും താമസ സ്ഥലത്തെ എടുത്തു കാണിക്കുന്നു.
ഇവിടെ രാജീവ് രവിയുടെ അഭിമുഖത്തില്‍ നിന്നുള്ള ചില വരികള്‍ തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കാം. ”ഞാനിതിലേക്ക് ഫോക്കസ് ചെയ്ത് തുടങ്ങിയത് ശ്രീലങ്കയിലെ ഒരു ഫിലിം മേക്കര്‍ എന്നെ ഫിലിം ചെയ്യാന്‍ വിളിച്ചപ്പോഴാണ്. അദേഹത്തിന്റെ ഒരു സ്‌ക്രിപ്റ്റില്‍ റോഡിയ എന്നുപറയുന്ന ഒരു ട്രൈബിനെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അതായത് നമ്മുടെ പുലയ, പറയ സമുദായത്തെപ്പോലെ. വളരെ താഴെ നിലയിലുള്ള ആള്‍ക്കാരായിരുന്നു. ഡാന്‍സ്‌ ചെയ്യലും പാട്ടുപാടലുമായി നടന്നവര്‍. അവര്‍ ഇല്ലാതായ ഒരു കഥ പറയുന്നുണ്ട്. അതായത് ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ വന്ന സമയത്ത് അവര്‍ ഇല്ലാതായി. ഇല്ലാണ്ടായെന്ന് വച്ചാല്‍ അപ്രത്യക്ഷമായി. മരിച്ചുപോയെന്നല്ല. അവര്‍ അവരുടെ ഐഡന്റിറ്റി ഹൈഡ് ചെയ്ത് പോവുകയാണ്. ഐഡന്റിറ്റി ഹൈഡ് ചെയ്യേണ്ട ഒരവസ്ഥ വരികയാണ് അവര്‍ക്ക് .” ഇതിലൂടെ വളരെ വ്യക്തമാണല്ലോ സംവിധായകന്റെ എത്‌നോഗ്രഫിക് നോട്ടം. ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ വന്നപ്പോള്‍ ഇല്ലാതായ ഒരു ട്രൈബ് ആണ് മാതൃക. പാട്ടും ഡാന്‍സുമായി നടക്കുന്നവരുടെ മാതൃക ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തെ ചുറ്റിപറ്റിയുണ്ടാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു തരം ‘എക്‌സോട്ടിസിസം’ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലുമുണ്ട്. ടൈറ്റില്‍ ഗാനത്തിലും ഒരു വിദൂരമായ/നിഗൂഢമായ സ്ഥലത്ത് (‘ആഫ്രിക്ക’ പോലെ!) പോകുന്ന ഒരു അനുഭവം ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ മിക്‌സിംഗ് ആ നിലയ്ക്കാണ്. മറ്റൊന്ന് ബാലനും കൂട്ടരും ബൈക്ക് പഠിക്കുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ റെഗെ സംഗീതത്തിന്റെ ശൈലിയാണ് കേള്‍ക്കുന്നത്. സാര്‍വ്വദേശീയമായ ഒരു ‘കറുത്ത’ വര്‍ഗ വാര്‍പ്പ് മാതൃകയിലേക്ക് എളുപ്പം ‘പുലയരെ’ ചുരുക്കാന്‍ പറ്റുന്നു. പശ്ചാത്തല സംഗീതം സിനിമയില്‍ എങ്ങനെയാണ് അപരത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതെന്ന് ക്ലോഡിയ ഗോര്‍ബ്മന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ‘വെസ്റ്റേണ്‍’ എന്ന് അറിയപ്പെടുന്ന ഗണത്തിലെ സംഗീതം എങ്ങനെയാണ് നേറ്റിവ് അമേരിക്കക്കാരുടെ അപരത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതെന്നു ഗോര്‍ബ്മന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. ‘വെസ്റ്റേണ്‍’ സിനിമകളില്‍ നേറ്റിവ് ഇന്ത്യന്‍സിന്റെ പാട്ടും ഡാന്‍സും കാണുന്നത് അവരുടെ സ്വന്തം ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന അതെ പ്രതീതിയാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്നും അതിലൂടെ അവരെ പ്രവേശനം സാധ്യമല്ലാത്ത അപരരായി കാണിക്കുന്നു എന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. അത് പോലെ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ‘പുലയ’പാട്ട് ഗംഗയുടെ അപരത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കാനാണ് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്റെ സുഹൃത്ത് എസ് സഞ്ജീവ് ഒരു ഫേസ്ബുക്ക് സ്റ്റാറ്റസ്സില്‍ പറയുന്ന പോലെ ”ഗംഗയും ബാലനും അടിച്ചു പൊളിക്കുന്നത് മൈക്കല്‍ ജാക്‌സനിലും എ ആര്‍ റഹ്മാനിലുമാണെങ്കിലും തേങ്ങുന്ന ‘പുലയപ്പാട്ട്’ കേട്ടാലല്ലേ ദലിതര്‍ മരിച്ചു കിടക്കുമ്പോള്‍ റിയലിസ്റ്റ് കണ്ണീര്‍ വരികയുള്ളൂ.”
മലയാള സിനിമയിലെ മാറുന്ന ദലിത് പ്രതിനിധാനം
മലയാള സിനിമയിലെ ജാതിയുടെ\ ദളിതരുടെ ദൃശ്യത എന്താണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌? ഇത് വലിയ ഒരു വിഷയമാണ്. ഒരു കാണി എന്ന നിലയില്‍ അനുഭവപ്പെട്ട ചില കാര്യങ്ങള്‍ മാത്രം സൂചിപ്പിക്കാം. അടുത്ത കാലത്ത് പെട്ടെന്ന്‌ ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ ജാതിയെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ ചില സംവിധായകര്‍ മുന്നോട്ടു വരുന്നത് കണ്ടു. ജയന്‍ ചെറിയാന്റെ പാപിലിയോ ബുദ്ധ, കമലിന്റെ സെല്ലുലോയ്ഡ്, ഇപ്പോള്‍ കമ്മട്ടിപ്പാടം. ദലിത് ശരീരം/ജീവിതം /ജാതി എന്നിവയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതില്‍ ഇവയൊക്കെ അനുഭവിക്കുന്ന ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളെ കുറിച്ച് ഞാന്‍ എഴുതാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലിബറല്‍ ആയ ഒരു ജാതി വിരുദ്ധതയാണിവ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ദലിത് പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ /ദളിത് വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വന്നതിന്റെ ഭാഗമായിട്ടായിരിക്കാം ഈ നിലയ്ക്ക് ഒരു ദൃശ്യത സിനിമയില്‍ ഉണ്ടായത്. ദലിത് പ്രതിനിധാനത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വന്നതിന്റെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ സിനിമകളില്‍ ഇപ്പോള്‍ കാണാന്‍ കഴിയും. മലയാള സിനിമയില്‍ വില്ലന്‍, ഗുണ്ട, കള്ളക്കടത്തുകാര്‍ എന്ന നിലക്കൊക്കെ ദലിത് ശരീരങ്ങള്‍ കടന്നു വരുന്നതിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനത്തോടുള്ള പ്രത്യാക്രമണം എന്ന നിലക്ക് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത് ഈ വാര്‍പ്പ് മാതൃകയുടെ തന്നെ മറ്റൊരു രീതിയിലുള്ള പുന:നിര്‍മ്മിക്കലാണ്. ഇതിലും വളരെ അക്രമണോല്‍സുകരായ ദലിതര്‍ തന്നെയാണുള്ളത്. അവര്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഇടത്തില്‍ മാത്രമാണ് മാറ്റം. ആധുനികതയുടെ മുന്നില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നവര്‍. ഈ സിനിമയിലും ദലിതര്‍ അങ്ങനെയാണ്. നഗരം ആധുനികവല്‍ക്കരിക്കുന്നതോടെ ഇല്ലാതാവുന്നവരായാണ് ദളിതരെ ഇതില്‍ കാണുന്നത്. മറ്റു സമുദായങ്ങള്‍ ആധുനികതയോട് ഇടപെട്ടു സ്വന്തം ജീവിതം മാറ്റി മറിക്കുമ്പോള്‍ ദലിതര്‍ക്ക് ആധുനികയിടത്ത് പൊരുതി നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയില്ല എന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെയും വ്യവഹാരം. സമകാലീന ദലിത് വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ദലിതരെ കുറിച്ചും ദലിത് രാഷ്ട്രീയത്തെ കുറിച്ചും പുതിയ പ്രമേയങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ ശൈലികളും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഇപ്പോഴും ദളിതരെ കുറിച്ചുള്ള ഭൂതകാല ഗൃഹാതുരത്വത്തില്‍, ജാതിയെ ഭൂതകാലത്തെ ഒന്നായി കാണുന്ന ലിബറല്‍ ജാതി വിരുദ്ധ വ്യവഹാരത്തില്‍ അഭിരമിക്കുകയാണ് ലിബറല്‍ പുരോഗമനക്കാര്‍. ദലിതരുടെ ദുരിതപൂര്‍വ്വമായ ജീവിതവും നിഷ്‌കളങ്കമായ പ്രതിരോധങ്ങളുമാണ് ഇപ്പോഴും സുഖം നല്‍കുന്ന കാഴ്ചകള്‍. രാജിവ് രവി അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നു (അഴിമുഖം) : ”പ്രിവില്ലേജ്ഡ് ആയ ഒരിടത്ത് നിന്നിട്ട് സഹതപിക്കുകയല്ല ഞാന്‍ ചെയ്തത്. എന്റെ ഒരു കുറ്റബോധത്തിന്റെ, എനിക്കൊന്നും ചെയ്യാന്‍ പറ്റാത്തതിന്റെയൊക്കെ പ്രതികരണമായിട്ടു വേണം ഇതിനെ കാണാന്‍.” ഈ കുറ്റബോധം ലിബറല്‍ ജാതി വിരുദ്ധതയുടെ മുഖമുദ്രയാണിപ്പോള്‍. ഈ ലിബറല്‍ ജാതി വിരുദ്ധതയെ സൂക്ഷമമായി പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നു.
സജ കെ ടി
ഷാഹിദ് അഷ്ഫാഖ്, നവീദ് ശമാസ്
മാരിയ സിദ്ദീഖി
ഇമാം ഇബ്നുൽ ഖയ്യിം
