എന്ത് കാട്ടും

0

“ഉണർവിൽ നീ കണ്ടിരുന്നാലും ഇതിലും നന്നായാവുകില്ല ആ തിരുമേനി കാണാൻ.” – സ്വപ്നത്തിൽ യസീദ് അൽഫാരിസി നബിയെ കണ്ടത് വിവരിച്ചത് കേട്ട് ഇബ്നു അബ്ബാസ്.

1

കണ്ടു, കനാ കണ്ടാൽ.

2

കണ്ണുകൾ അത് കാണില്ല. കണ്ണുകളെ അത് കാണുന്നു. തീരുമാനിക്കാനാവില്ല, കണ്ണിനെന്ത് കാണണമെന്ന്. എന്ത് കാണണമെന്ന് അതിനറിയാം. ഈ കണ്ണുകൾ ഏതാണ്? ഇങ്ങനെ കാണാനാവാത്ത കണ്ണ്? സാധാരണ കണ്ണുകൾ തന്നെ. എനിക്കും നിങ്ങൾക്കും ഉള്ളത്. എഴുതുന്ന ആൾക്കും വായിക്കുന്ന ആൾക്കുമുള്ളത്. കാണുന്ന കണ്ണ് ദൈവീകദൃഷ്ടി. ദൃഷ്ടാന്തം കാട്ടുന്നത്. കണ്ടതെല്ലാം തെറ്റുന്നത് അന്തമില്ലാത്ത ദൃഷ്ടിയും. അത് അല്ലാത്തത്. അതല്ലാത്തതെല്ലാം ഇല്ലാത്തത്. ഇല്ലാത്തത് ഇല്ലല്ലോ.

ലാ ഇലാഹ ഇല്ലല്ലാ.

ലാ ഇലാഹ ഇല്ലല്ലോ.

ഇല്ലാ അവൻ ഇല്ലാതെ അവൻ.

കാഴ്ചയെ കുറിച്ച് മാത്രമല്ല, കേൾവിയെയും മറ്റ് ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ പറ്റിയും ഖുർആന് ഇതേ നിലപാട്. സിനിമ കാണണ്ട, പാട്ട് കേൾക്കണ്ട, ചിത്രം വേണ്ട എന്നെല്ലാം പറയുന്നു ഖുർആൻ എന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ പറയുന്നോ ഖുർആൻ? ഖുർആനിൽ അത്തരം വാക്കുകളുണ്ടോ. സിനിമ എന്ന വാക്ക്, പാട്ട് എന്ന വാക്ക്, വരയുന്ന വാക്ക്? വാക്കുണ്ടായതു കൊണ്ടും തീരില്ല നമ്മുടെ കാര്യം. വാക്കിനെ അർത്ഥം വേട്ടയാടും. അർത്ഥം അതിൽ വിളയാടും.

3

വേദികളിൽ മാജിക് ഷോ കാട്ടി വിളങ്ങിയിരുന്ന ആളായിരുന്നു ജോർജ് മെലിയസ്. മെലിയസിനെ പോലെ ആദ്യകാല സിനിമാക്കാർ പലരും. അവർ പലതും കാട്ടിക്കൂട്ടിയാണ് സിനിമ വരിച്ചത്. അപ്പലതിലൊന്നാണ് മാജിക്ക്. അതുപോലെ ഒന്നാണ് യൂറോപ്പിൽ അന്ന് സിയാൻസും. മരിച്ചവരോട് സംസാരിക്കുന്ന വിദ്യ. ഇത്തരം വിദ്യകൾ അന്നുമിന്നും മാജിക്. ആത്മാവിനെ വിളിച്ചു വരുത്തുന്ന ആ വിദ്യ അറിയുന്നവരെ അക്കാലം വിളിച്ചത് മീഡിയം എന്ന്. മനുഷ്യർക്ക്, അതിമാനുഷ കൊതി കൈ നീട്ടിയതായിരുന്നു അന്ന് മാധ്യമം. മീഡിയത്തിലൂടെ അവർ അവരിൽ നിന്ന് പോയ് മറഞ്ഞവരോട് അടുത്തു. മരിച്ചവർക്ക് ശേഷിച്ചവരോട് പറയാനുള്ളതിനെ കേട്ടെത്തിക്കലായിരുന്നു മീഡിയങ്ങളുടെ കർമ്മം. മീഡിയം തന്നെ ഇവിടെ മെസേജ്. മാർഷൽ മക്ലൂഹൻ അങ്ങനെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുവോ എന്തോ.

തികച്ചും മാനുഷികമായ കാര്യങ്ങളെ എത്തിക്കുന്നതിനുള്ള പേരായി പിന്നീട് മാധ്യമം അതിതുംഗപദത്തിൽ നിന്ന് വീണു. തുടർന്നും വാണുവെങ്കിലും. അതിമാനുഷ ഭാവം മാധ്യമത്തിന് കൈമോശം വന്നു ഇന്ന്. പത്രം, ടിവി, ഇന്റർനെറ്റ് എന്നിങ്ങനെ അത് അത്രക്ക് സാധാരണമായി. ഇന്ന് ദേവാംഗണങ്ങൾ കയ്യൊഴിഞ്ഞ താരകം, മാധ്യമം.

ആൾക്കാരുടെ ഇത്തരം വിനോദങ്ങളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും നമ്മുടെ നാട്ടിലെ പരിഷത്തുകാരെ, യുക്തി വാദികളെ പോലെ expose ചെയ്യുന്നവരും ഇതോടൊപ്പമുണ്ടായി. എക്സ്പോസ്- അവരതിനണിയിച്ചു കൊടുത്തപേര്. തുറന്നുകാട്ടൽ, തുണിയുരിയൽ. റോബർട്ട് ഹൂഡിനി, ഹാരി ഹൂഡിനി എന്നിവർ അന്ധവിശ്വാസത്തിന്റെ ആഹ്ലാദത്തിലെ തുണിയുരിഞ്ഞു. ആ ആഹ്ലാദത്തിൽ അവർക്കു തുണിയുരിയാൻ  തോന്നിയില്ല.

സൈക്കോളജിസ്റ്റ് ഹ്യൂഗോ മുൺസ്റ്റർബർഗ് സ്പിരിച്വൽ സിയാൻസ് നടക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളിലും മൂവി തിയേറ്ററുകളിലും അവിശ്വാസം കേറിയാണ് പോയത്. അവിശ്വാസം പലരെയും കാഴ്ചാശാലയിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. തട്ടിപ്പാണെന്ന് കാണിക്കാൻ രണ്ടിടത്തും കേറി സൈക്കോളജിസ്റ്റ്. രണ്ടിടത്തും മുൺസ്റ്റർബർഗിന് ഒരേയിണ്ടൽ. മനോവിദഗ്ധൻ ഹ്യൂഗോ മുൺസ്റ്റർബർഗിന് മനുഷ്യരുടെ മതി മയക്കുന്ന ഒരു തിരക്കാഴ്ച തന്നെ സിനിമ.

പലപ്പോഴും അന്നത്തെ ഡിയോരമ പോലുള്ളവ ആൾക്കാർ മാജിക്കു പോലെയോ മന്ത്രവാദം പോലെയോ തന്നെ കണ്ടു. മാജിക്കും മന്ത്രവാദവും ഇംഗ്ലീഷിൽ ഒറ്റവാക്ക് തന്നെ- magic. മലയാളത്തിൽ ഇവ വെവ്വേറു വിട്ട വാക്കും. ഒന്ന് മനുഷ്യർ സ്വയം തന്നെ അൽഭുതപ്പെടാൻ വേണ്ടി കാണുന്നത്. മറ്റേത് പിടി തരാത്ത അൽഭുതത്തിൽ നിന്ന് കേറാൻ ചെയ്യുന്നത്. മലയാളത്തിൽ മാജിക് എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് വാക്ക് ആദ്യ അർത്ഥത്തിലും മന്ത്രവാദം എന്ന വാക്ക് രണ്ടാമത്തെ ആവശ്യത്തിനും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇവയുടെ രണ്ടിന്റെയും കൂട്ടുസുഖം പിൽക്കാലം പിറന്ന സിനിമ. ട്രോംപ് ലോയ്ൽ (trompe le oeil), ഫനാകിസ്റ്റിസ്കോപ് (phenakistiscope) എന്നീ വാക്കുകൾക്ക് അർത്ഥം തന്നെ കണ്ണിനെ കെട്ടുക എന്നായിരുന്നു. ഇവ രണ്ടും സിനിമക്ക് മുന്നേ നിറസദസുകളിൽ കളിച്ച മായിക വിനോദ രൂപങ്ങൾ. മാജിക് ലാന്റേൺ, ഡിയോരമ പോലുള്ള പ്രദർശനങ്ങളായിരുന്നു സിനിമക്ക് മുമ്പുള്ള കാലത്തുള്ളവരുടെ സിനിമ. സിനിമയായിരുന്നില്ല ഇവയൊന്നും, അതിന്റെ പൂർവികർ. ഹോമോസാപിയൻസിന് നിയാണ്ടർത്താലെന്ന പോലെ? സ്റ്റെഗാനോഗ്രാഫിക് മിറർ എന്നായിരുന്നു പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രദർശനയന്ത്രത്തിന് പേര്. ചിത്രം മുഖം നോക്കും വിചിത്ര കണ്ണാടി അത്. സിനിമ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ലെനിന്റെ പ്രശസ്ത പരസ്യവാചകത്തോടെ കളി തുടങ്ങുന്നതിന് മുമ്പുള്ള ഷോറീൽ മാത്രം ഇവെയല്ലാം? അതെല്ലാം വെളിച്ചത്തിന്റെ മായികതകളായിരുന്നു, സിനിമ പോലെ. സിനിമയുടെ സങ്കേതങ്ങൾ ഞെളിഞ്ഞ് തുടങ്ങുന്നതിന് മുന്നേയുള്ള സമയത്താണ് സ്പിനോസ വെളിച്ചം മായക്കാഴ്ചയല്ല, ലെൻസ് അതിന് വേണ്ടിയുമല്ല എന്ന് പുറം തിരിഞ്ഞു തള്ളുന്നത്.

പുതിയ ടെക്നിക്കുകളുപയോഗിച്ച് വീണ്ടും ആൾക്കാരെ മാന്ത്രികതയിലേക്ക് കൂട്ടുന്നതിനെയും കൂടിയാണ് ജൂതചിന്തകനായ സ്പിനോസ എതിർക്കുന്നത്. സ്പിനോസയെ ജൂത ചിന്തകനാക്കുന്നത് ഇത് തന്നെ- മായികതയെ തള്ളിയാലാരും ഏകദൈവവാദി. സ്പിനോസയും അതിനാലൊരു ജൂതൻ. ജൂതജാതൻ.

ലെൻസ് കൊണ്ടെന്ത് ഉപയോഗം എന്ന് സംശയമുണ്ടാകുന്നുണ്ട് സ്പിനോസക്ക്. സ്പിനോസ ലെൻസ് ചെത്തുകാരനായിരുന്നു. ലെൻസിലൂടെ വെളിച്ചം കടത്തിവിട്ട് മായക്കാഴ്ചകളുണ്ടാക്കുന്നതിനെയും സ്പിനോസ ചെത്തിക്കളയുന്നുണ്ട്. യുക്തിവാദിയെ പോലെ. ഒരു സലഫിയെ പോലെ. യുക്തി ഇവർക്ക് ചിലർക്ക് എല്ലാം വെട്ടാനുള്ള കത്തി. ചിലർക്ക് മുന കൂർപ്പിക്കാനുള്ള ബ്ലേഡ്. ഉൽപത്തി മുതലേ സിനിമക്കൊപ്പം കത്തിയും ബ്ലേഡും ഉണ്ടായിരുന്നു. ആദ്യകാല എഡിറ്റർ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതും വെട്ടലും കൂട്ടിയൊട്ടിക്കലും ആയിരുന്നല്ലോ. സിനിമ സ്പിനോസക്കും മറ്റുള്ളവർക്കും മറികടക്കേണ്ട മായ. മുസ്‌ലിമിനും സിനിമ മായ? മോഹനം? സിനിമയെ എതിർക്കുമ്പോൾ മുസ്‌ലിമും ഒരു എക്സ്പോസിസ്റ്റ്? കാഴ്ചയുടെ കണ്ണടയൂരിയോ മുസ്‌ലിം?

4

സിനിമയുടെ കണ്ണ് ചെത്തിക്കളയുന്നുണ്ടോ മുസ്‌ലിം, മാർക്കം കൂടുന്ന നേരത്തെന്ന പോലെ. കാഴ്ചയെയാണോ ഖുർആൻ ചെത്തിക്കളയുന്നത്. വിഗ്രഹങ്ങളുടെ കണ്ണാണ് പല മുസ്‌ലിം ചക്രവർത്തിമാരും കീഴടക്കിക്കേറിയ സ്ഥലങ്ങളിൽ ഉടച്ചു കളഞ്ഞത്. കണ്ണ് കെട്ട രൂപം വരിയുടഞ്ഞ ജന്തു. വിരൂപങ്ങളാക്കി മുസ്‌ലിം രൂപങ്ങൾ. മുസ്‌ലിം രാജാക്കന്മാർക്ക് കണ്ണ് പേടി? അവരുടെ കൊട്ടാര വാതിൽക്കൽ കരിങ്കണ്ണാ നോക്കല്ലേ എന്ന് തൂക്കിയിരിക്കുമോ അക്കാലം? കാഴ്ചക്ക് ഖുർആൻ എതിരല്ല. എന്തൊക്കെ കാണണം എന്നതിലാണതിന് അതിര്. കണ്ണുകൾ അവനെ കാണുകില്ല, അവൻ കണ്ണുകളെ കാണുന്നു. ഇതാണ് ഖുർആനിലെ വരി. ശരിക്കും ഈ വരി ബഷീർ നൽകിയത്. യാ ഇലാഹിയിൽ. ഖുർആനിൽ വരുന്ന വാക്യം ഇങ്ങനെ- “ലാ തുദ് രീഖുഹുൽ അബ്സ്വാറു വഹുവ യുദ്രികുൽ അബ്സ്വാറു”. അബ്സ്വാർ- കാണുന്നു എന്നതല്ല ഈ വാക്കിന് പരിഭാഷകർ പലരും കൊടുത്തു കാണുന്ന അർത്ഥം. ഗ്രഹിക്കുക, പിടിക്കുക, എത്തിപ്പെടുക, നേടുക എന്നിങ്ങനെ കയ്യിലൊതുങ്ങാതെ. പരിഭാഷ, ഭാഷയെ പരിപാലിക്കുന്നു പലതും നിരത്തി. ലെയിൻ ലെക്സിക്കണിലും അത് തന്നെയാണ് കാണാൻ കിട്ടുക. ഈവാക്ക് ബഷീർ എവിടെ കണ്ടു?- കാണുക. ബഷീറിന്റെ അബ്സ്വാർ. ഇത് ബഷീർ നോക്കാനിടയുള്ള അല്ലാമ യൂസഫലിയുടെ പരിഭാഷയിലും ഇല്ല. പിക്താളിലും ഇല്ല. ഇവരെയാണ് ബഷീർ ഓർമ്മയുടെ അറകളിൽ പിടിച്ച് വെച്ചിട്ടുള്ളത്. അവിടെയും ഗ്രഹിക്കലും പിടിക്കലും തന്നെ. ഇവിടെയാണ് ബഷീറിന്റെ തികച്ചും മൗലവികമായ നോട്ടം വരുന്നത്. ബാക്കി കാര്യങ്ങളിൽ മൗലികത പുലർത്തുന്ന ബഷീർ ഇവിടെ മൗലവികത കാണുന്നു. ഒരു മൗലവിയോട്, ചെറിയ മുണ്ടം അബ്ദുറസ്സാക്ക്, നടത്തുന്ന കത്തിടപാടിലാണ് ഈ പ്രയോഗം വരുന്നത്. ഈ കത്താണ് പിന്നീട് യാ ഇലാഹീ എന്ന പുസ്തകം ആയി പരസ്യമാവുന്നത്.

5

ബഷീറിന് അടച്ചു പിടിക്കാനുള്ളതാണ് കണ്ണ്. ഡി.സി കിഴക്കേമുറിക്ക് സംശയം, ശിങ്കിടിമുങ്കൻ ഏത് കൂട്ടത്തിൽ പെടുത്തും. ലേഖനമോ, കഥയോ, കാവ്യമോ ഇത്? ബഷീർ പറഞ്ഞു- അതെല്ലാം മുന്നിൽവെച്ച് കണ്ണടച്ചിരിക്കുക, അപ്പോളെല്ലാം കഥയായി മാറും.

6

അസാധാരണ കാര്യങ്ങൾ കാണാനുള്ളതല്ല ഖുർആന് കണ്ണ്. മഴയും വെയിലും വിത്ത് മുളക്കലും കുന്നും കുഞ്ഞു പിറക്കുന്നതും കാണാനുള്ളത്. ഇതെല്ലാം ആവർത്തിച്ച് ഏവരും കാണുന്നത്. എന്നിട്ടും നന്നായി കാണാതെ പോകുന്നത്. നന്നായി കാണാതെ പോകരുത് കാണുന്നതൊന്നും എന്നാണ് ഖുർആന് തോന്നുന്നത്. അസാധാരണ കാര്യങ്ങൾ ചോദിച്ചപ്പോഴെല്ലാം ഖുർആൻ അത് ആവശ്യപ്പെട്ടവർക്ക് കൊടുത്തില്ല. പകരം കാണുന്നതെല്ലാം അടയാളങ്ങളായി ഒന്നു കൂടെ കാണാൻ പറഞ്ഞു. അവർക്ക് അത് മതിയായില്ല. കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനെ പിന്നെയും കാണുകയോ. കേട്ടതിനെ പിന്നേം കേൾക്കയോ?

ഇതെല്ലാം ഞങ്ങൾ കളിച്ച് കഴിഞ്ഞെന്നും പുതിയ കളിക്കോപ്പ് വേണമെന്നും കരയുന്ന കുട്ടികൾ, ഖുർആനോട് ചിണുങ്ങിയവർ. എല്ലാത്തിനെയും അടയാളമായി കാണുമ്പോൾ അതിൽ നിന്ന് പരിചിതത്വം പറന്ന് പോകുന്നു. പിന്നെ മഴ മഴയല്ല. വെയിൽ അത് മാത്രമല്ല. കുന്നും കാറ്റും പലതും കേറ്റുകയും പറത്തുകയും ചെയ്യുന്നതായി കാണുന്നു. അൽഭുതഭൂതത്തെ പ്രതീക്ഷിച്ച അലാവുദ്ദീൻമാർക്ക് മുന്നിൽ മായാപുകയായി അങ്ങനെ ഖുർആൻ. കാണുന്നതിനെയും കേൾക്കുന്നതിനെയും വീണ്ടും വീണ്ടും ആവർത്തിച്ച് അതിൽ അതിലില്ലാത്തവ കണ്ടെത്താൻ ആവശ്യപ്പെട്ടു ഖുർആൻ. ആയത്തുകളെ അടയാളങ്ങളാക്കാൻ. സൂചന കണ്ടു പഠിച്ചില്ലെങ്കിൽ എന്ന് മുദ്രാവാക്യം വിളിപ്പിക്കരുത് നാം അള്ളായെ കൊണ്ട്. സൂചന കണ്ട് പഠിച്ചില്ലെങ്കിൽ പണി മുടക്കുകയും പഠിപ്പ് മുടക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് കേട്ട് ശീലിച്ചവർ, വർക്കും വർക്കത്തുമില്ലാത്ത മലയാളികൾ. സൂചനാപണിമുടക്ക് പ്രതിഷേധങ്ങളിലെ ഒരു ഴാനർ തന്നെയാണല്ലോ നമുക്ക്.

മരത്തിന്റെ ഊട് അറിഞ്ഞേ ആശാരി ആകാനാകൂ, ലക്ഷണങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യം കണ്ടേ വൈദ്യനാകൂ എന്ന് ദെല്യൂസ്. പലപ്പോഴും അടയാളങ്ങളെ അരിയുകയും ലക്ഷണങ്ങളെ ലാക്കാക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്തു പോരുന്നു നാമെല്ലാം. ദെല്യൂസിന്റെ കൃതികളിൽ കാണുന്ന ആയത്ത് sign. അടയാളങ്ങൾ എന്നോ സൂചനകൾ എന്നോ ആയത്തിനെ വിളിക്കേണ്ടത് എന്നൊരു സംശയം മലയാളിക്ക് വരാം, ദെല്യൂസിന്റെ sign നെ എന്ത് പരിഭാഷ കേറ്റി വിടണമെന്നും. അടയാളമോ, സൂചനയോ, sign ഓ, ആയത്ത്? മഞ്ഞിൽ പുതഞ്ഞ കാലടിപ്പാട് പോകുന്ന യാത്രികന്റെയോ അതോ വരുന്നവന്റെയോ എന്ന് കിയാരസ്തമി ‘കാറ്റിനൊപ്പം നടക്കുമ്പോൾ’ എന്ന തന്റെ കാവ്യ കൃതിയിൽ അടയാളത്തിൽ അൽഭുതത്തിന്റെ ദിശ തിരയുന്നു. അലാവുദ്ധീന് ഭൂതത്തിൽ സഹായിയെ കിട്ടി, അറബിക്കഥകളിൽ. അൽഭുതത്തിൽ നിന്ന് ഭൂതത്തെ കളഞ്ഞാൽ അത് വെറുമൊരു അടിമ.

7

ദൃശ്യവും ഇസ്‌ലാമും തമ്മിൽ പിരിവ് നാം ഇനിയും കാണേണ്ടതില്ല, ഒറ്റയിഴപ്പിരിവല്ലാതെ. ദൃശ്യം കൊണ്ട് അദൃശ്യത്തിലേക്കും കേൾവിയിലൂടെ കേൾക്കാത്തതിലേക്കും ക്ഷണിക്കുന്ന സൂചനാപണിമുടക്കായി ഇസ്‌ലാമിനെ കാണാം. കിയാരസ്തമിയെ കാണുക. പലതും കാട്ടുന്നില്ല അദ്ദേഹം. കാമറ കാഴ്ച മറക്കാനുള്ള മറയാണ് മൂപ്പർക്ക്. ക്യാ മറ? അതെന്ത് മറ. ‘വിന്റ് വിൽ കാരി അസ്’ എന്ന സിനിമയിൽ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് നാല് പേർ വരുന്നുണ്ട്. അത് വിദൂര ദൃശ്യത്തിൽ മാത്രമേ കാണികൾക്ക് കാണാനാവൂ. ഒരു അടയാളം പോൽ, സൂചന മാതിരി. സിനിമയിലൊരിടത്തും ബാക്കി മൂന്ന് പേരെ കാണില്ല. നായക പക്ഷപാതിയായ അബ്ബാസ് കിയാരസ്തമിയെ ഇതിലൂടെ വെളിവാകും.  ക്ലോസപ്പിലും അവരെ കാണില്ല, നായകനെ മാത്രം. ക്ലോസപ്പ് എന്ന പേരിൽ തന്നെ സിനിമയെടുത്തു കിയാരസ്തമിയെങ്കിലും. അവർ വാതിലിന് അപ്പുറത്ത് മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ശബ്ദത്തിൽ നിന്നും മാത്രം അനുമാനിക്കാം. പലപ്പോഴും കാത് കൊണ്ട് കാണണം ഈ കിയാരസ്തമി സിനിമ. കേൾക്കുന്നതും ഇവിടെ കാണാനാണ്. ഈജിപ്തോളജിസ്റ്റ് ആയി മാറാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു, ദെല്യൂസ് ആസ്വാദകരോട്. അയാൾ മുദ്രകൾ വായിക്കുന്നതിൽ മിടുക്കൻ, സലീം കുമാറിനെ പോലെ. അടയാളങ്ങൾ വായിക്കൽ. ഹിറോഗ്ലിഫുകൾ വായിക്കൽ. സൈൻസ് വായിക്കാൻ. ഹിറോഗ്ലിഫ് സൈൻ ആണ്. നമുക്ക് അറിവേകുന്ന എന്തും അടയാളങ്ങളെ പുറം തള്ളുന്നു- ദെല്യൂസ് വാദിക്കുന്നു. കിയാരസ്തമി എന്തെങ്കിലും അടയാളങ്ങൾ പുറപ്പെടുവിക്കുന്നുണ്ടോ. സിനിമ എന്തെങ്കിലും അടയാളങ്ങൾ പുറപ്പെടുവിക്കുന്നുണ്ടോ. പഠനങ്ങളേതും അടയാളങ്ങളെ വായിക്കലാണെന്നും ദെല്യൂസിന് തോന്നുന്നുണ്ട്. സിനിമ എന്തെങ്കിലും അടയാളം പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ടോ.

ഖുർആൻ എന്തെങ്കിലും പാഠം പകരുന്നുണ്ടോ. കാണുന്നതിനെ സംശയിക്കണം കാണാത്തതിനെ ഉറപ്പിക്കണം എന്നോ മറ്റോ. കാണാത്തതിനെ തേടിപ്പോകേണ്ടി വരുന്നത് എന്ത്കൊണ്ടാണ്. കരണങ്ങളുടെ, ഉപകരണങ്ങളുടെ പരിമിതി മൂലമെന്ന് ലെവിനാസ് പറയുന്നു. അവ കരണം മറിയുമെന്ന് ഇവർ ഭയക്കുന്നു. ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ നമ്പാൻ കൊള്ളില്ലെന്നും കൊള്ളാവുന്നവര്‌ എല്ലാ കാലവും പറഞ്ഞ് പോന്നിട്ടുണ്ട്. നാരായണ ഗുരു അറിവിലും ഏറി അറിയണമെന്നാണ് ആവശ്യം പറഞ്ഞത്. അറിഞ്ഞതിനെയും കവിഞ്ഞ്, അതിന്റെ മെക്കിട്ട് കേറി തന്നെ അറിയണം. സിനിമയുടെ മെക്കിട്ട് കേറി അറിയാനാണ് കിയാരസ്തമി കാമറ കൊണ്ടു വെക്കുന്നത്. വിന്റിൽ കള്ളം പറഞ്ഞാണ് നാല് പേർ ആ ഗ്രാമത്തിൽ ചെല്ലുന്നത്.

കള്ളം പറഞ്ഞേ സത്യം അറിയാനാകൂ എന്ന സാധാരണ വിവരം അല്ല കിയാരസ്തമി ഇതിലൂടെ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. സത്യം അറിയാനാണെങ്കിൽ കള്ളം പറയുന്നത് സത്യകൃത്യം തന്നെയാണെന്നാണ് കിയാരസ്തമിയുടെ കഥകൾ കരുതുന്നത്. കള്ളം പറഞ്ഞേ സത്യം അറിയാനുള്ള കാലെടുത്ത് വെക്കാൻ പോലും ആവൂ എന്നാണ്. ഇവർക്ക് ആ ഗ്രാമത്തിലെത്തി കള്ളം പറഞ്ഞിട്ട് സത്യം അറിയാനാകുന്നുണ്ടോ. എന്താണ് ഇവർക്ക് ഈ ഗ്രാമീണരിൽ നിന്ന് അറിയേണ്ട സത്യം. എന്താണ് ഈ ഗ്രാമീണരിൽ ചെന്ന് ആ അഗ്രാമീണർ പറയുന്ന കള്ളം. ശരിക്കും പത്രപ്രവർത്തകരാണ് ഇവർ. ഇവർ അവിടെ ആകുന്നത് എഞ്ചിനീയർമാർ ആണ്. എഞ്ചിനീയർ ഈജിപ്തോളജിസ്റ്റ് ആണോ. ശരിക്കും ആയത്, ആകാതിരുന്നാലേ സത്യം അറിയാനാകൂ എന്നൊരു വാദം കിയാരസ്തമി മുന്നോട്ട് കാട്ടുന്നുണ്ടോ. അത് കിയാരസ്തമിയെ വഴി നടത്തുന്നുണ്ടോ. ദെല്യൂസിനെ പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ടോ. നമ്മെ തുണക്കുന്നുണ്ടോ.

8

വിന്റിലെ നായകനെയും അതാണോ വഴി നടത്തുന്നത്. അയാൾ ഈ ഗ്രാമത്തിൽ, ഈ സിനിമയിൽ ഒരുപാട് നടക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽ ഏറിയ പങ്കും അയാൾ വന്ന ഉദ്ദേശ്യം നിറവേറ്റുന്നതിനുള്ള ഉപാധിയെ നിറവേറ്റാനാണ്. ഏതാണ് ആ ഉപാധി. ഫോൺ ആണത്. അയാളുടെ കയ്യിലുള്ള ഫോണിന് നെറ്റ് വർക്ക് കിട്ടുന്നില്ല. അതിന് അത് മേടിച്ച് കൊടുക്കലാണ് അയാളുടെ സിനിമയിലുടനീളമുള്ള വർക്ക്. ബാക്കി സമയങ്ങളിൽ ഇയാൾ നടക്കുന്നതും വണ്ടിയോടിക്കുന്നതും അയാൾ വന്ന ലക്ഷ്യം നിറവേറ്റാനാണ്. എന്താണ് ആ മഹത്തരമായ ലക്ഷ്യം. അവിടെ മരിക്കാറായി കിടക്കുന്ന ഒരു വയസിയുടെ അന്ത്യ കർമ്മങ്ങളെ നേരിട്ട് കണ്ട് ഇവരുടെ, ഈ ഗ്രാമത്തിന്റെ മരണാചാരാങ്ങളെ മനസിലാക്കുക. നേരിൽ. അതിനെ നേരിലിടാനാണ് നായകൻ ബെഹ്സാദ് പരക്കം പായുന്നത്. പാച്ചിലിന് തുണ പോകുന്നത് ഒരു പത്തു വയസുകാരനാണ്. പത്താകാം അതിൽ താഴെയോ അധികമോ ആകാം അവന് പ്രായം. ഏതായാലും ബെഹ്സാദ് അല്ല, പ്രായത്തിൽ അവന്റെ തുണ. അഭിപ്രായത്തിലും. രണ്ടും പലപ്പോഴും രണ്ടാവുന്നുണ്ട്. രണ്ടും രണ്ട് പ്രായം എന്നേ മനസിലാക്കേണ്ടൂ. ആ ഗ്രാമത്തിലെ കണ്ണിലുണ്ണി ആണ് ആ ഇളം പ്രായക്കാരൻ പയ്യൻ. കൃഷ്ണമണിയാണ് കണ്ണ് എന്ന തോന്നലിലാണോ ബെഹ്സാദ് അവന്റെ പിന്നാലെ പരക്കം പായുന്നത്. അവനെ അവർക്കൊക്കെ അറിയാം അതുവഴി തനിക്ക് അവരിലേക്കുമെത്താം എന്ന കൊതിയോടെ ബെഹ്സാദ് കുതിക്കുന്നു.

ബെഹ്സാദിനെ പോലെയാണോ കിയാരസ്തമിയും. മറ്റുള്ളവരെ അറിയാനാകുമോ എന്നാണ് കിയാരസ്തമിയും നോക്കുന്നത്. എ.ബി.സി ആഫ്രിക്ക എന്ന ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ കിയാരസ്തമി, ഒരു ബെഹ്സാദ്. ആഫ്രിക്കയെ അറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പാച്ചിൽ കിയാരസ്തമിക്ക് എബിസി ആഫ്രിക്ക. ഇരുട്ടിൽ തപ്പുന്നു ഇതിൽ മൂന്നിലധികം മിനുറ്റിൽ നീളുന്ന സീനിൽ കിയാരസ്തമി. കുറെനേരം കറന്റ് കട്ടാകുന്നതിനാൽ കുറെ മിനുറ്റുകൾ സംവിധായകനും സംഘവും കൂരിരുട്ടിൽ. തമസല്ലോ സുഖപ്രദമെന്ന മട്ടിലൊരു സീൻ, അതും ആഫ്രിക്കയിൽ. സർട്ടിഫൈഡ് കോപ്പിയിൽ നാം കാണുന്നതാണോ അതോ കഥാപാത്രങ്ങൾ പറഞ്ഞത് തന്നെ കള്ളമാണോ എന്ന സംശയത്തിലാകുന്നു നമ്മൾ. പുസ്തകം പ്രകാശനത്തിന് വേണ്ടി എത്തുന്ന നായകൻ തിരിച്ച് പോകുന്നതിനു മുമ്പുള്ള കുറച്ച് മണിക്കൂറുകൾ ആന്റിക് കട നടത്തുന്ന നായികയുടെ കൂടെ ചെലവഴിക്കുന്നു. ഇയാളും ബെഹ്സാദ് തന്നെ.

ആ ഗ്രാമവും അവിടെയുള്ള എടുപ്പുകളും കൗതുകം കണ്ണിലണിഞ്ഞ് നടന്ന് നടന്ന് കാണുന്നു. നടത്തയുടെ ഇടക്ക് ഒരു കോഫിക്കടയിൽ കുടിക്കാൻ കേറുന്നു. കോഫിക്കടക്കാരി നായികയോട് ഭർത്താവെന്ന ധാരണയിൽ നായകൻ എപ്പോ വന്നു എന്നു ചോദിക്കുന്നു. അതു തിരുത്താതെ തന്നെ അവൾ അതിന് ഉത്തരം കൊടുക്കുന്നു. കോഫിക്കടയിൽ നിന്ന് ഇറങ്ങിയിട്ടും അവർ ഭർത്താവും ഭാര്യയുമായി തന്നെ സംസാരിച്ചു തുടരുന്നു. പോകെ പോകെ അവർ പലതും ഓർത്തെടുക്കുന്നു. അവർ ശരിക്കും ഭാര്യയും ഭർത്താവുമാണോ അല്ലേ എന്ന വിവരം കിട്ടാതെ പോകുന്ന ബെഹ്സാദ് ആകുന്നു ഇപ്രാവശ്യം കാണുന്ന നമ്മൾ. കഥാപാത്രത്തെയും സംവിധായകനെയും കാണിയെയും അന്ധരും ബധിരരും ആക്കുന്നു കിയാരസ്തമി. മക്മൽ ബഫ് ആയി അലി സബ്സിയാൻ നടത്തുന്ന ആൾ മാറാട്ടം ആണ് ക്ലോസപ്പ്. അലി സബ്സിയാൻ സാധാരണക്കാരൻ. ബഫിനെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു സമ്പന്ന വീട്ടിലാണ് അയാൾ ആൾ മാറാട്ടം ആടാനെത്തുന്നത്. അലി സബ്സിയാൻ എഞ്ചിനീയറോ ഈജിപ്തോളജിസ്റ്റോ.

അയാളെ നിയമം പിടിക്കുന്നു. കിയാരസ്തമിയെ ആഫ്രിക്ക പിടിച്ചില്ല, എബിസി ആഫ്രിക്ക പിടിച്ചതിന്റെ പേരിൽ. ബെഹ്സാദിനെ ഗ്രാമവും പിടിച്ചില്ല. അയാൾക്കും പിടിച്ചില്ല ഗ്രാമം, അത് വിട്ട് പോകുന്നിടത്താണ് വിന്റ് തീരുന്നത്. ഗ്രാമീണർക്കോ ആഫ്രിക്കക്കോ ഒന്നും നിങ്ങൾ ഈജിപ്തോളജിസ്റ്റാണോ, എഞ്ചിനീയറാണോ, സംവിധായകനാണോ, മക്മൽ ബഫാണോ എന്നത് വിഷയമല്ല. അവർക്കൊന്നും അത്ര വിഷയാസക്തിയില്ല. നിങ്ങൾ നിങ്ങളായി തന്നെ തുടർന്നില്ലെങ്കിൽ നിങ്ങളെ തുടരിൽ ഇടും, നിയമം.

9

ബഷീറിൽ ഈ കണ്ണ്കെട്ടിക്കളി എങ്ങനെയാണ്. ബാല്യകാലസഖി കണ്ണിന്റെ കളിയാണ്. ഒരിക്കലും കെട്ട് നടക്കാതെ പോകുന്ന കമിതാക്കളുടെ കേളിയാണ്. കോക്രി കാട്ടി മജീദും സുഹ്റായും തല്ലും തർക്കവും കൂട്ടുന്നു എന്ന് കാട്ടിയാണ് നോവൽ തുടക്കം. കാണുക എന്ന വാക്കാണ് ഈ നോവലിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ. ഇതിൽ മരണവും മജീദ് കാണുകയാണ്. സുഹ്റയുടെ ബാപ്പയുടെ മരണം. അഞ്ചാമത്തെ അധ്യായത്തിലാണ് ‘ആദ്യമായി മജീദ് മരണം കണ്ടു’ എന്ന് ബഷീർ എഴുതുന്നത്. എന്തിനാണ് മരണം കണ്ടു എന്ന് ഈ നോവലിൽ, കാണുക കൂടുതൽ കാണുന്ന ഈ നോവലിൽ, ബഷീർ എഴുതുന്നത്. മജീദ് കണ്ട മരണം, നോവലിലെ ആകെയുള്ള രണ്ട് മരണങ്ങളിൽ ആദ്യത്തേത്, ഇങ്ങനെ ബഷീർ കാണുന്നു- “കെട്ടു പോയ വിളക്കിന്റെ പുക പിടിച്ചു കറുത്ത ചിമ്മിനി പോലെ ആ മിഴികൾ രണ്ടും!… വെളിച്ചവും ചൂടും അനക്കവുമില്ലാത്ത ആ ശരീരം.” ഒരു അൽഭുത അടയാളവും മൂന്ന് കുത്തും പുസ്ത്തകത്തിൽ കാണാം. കഥാപാത്രം മരണം കണ്ടു എന്ന് പറഞ്ഞ് വായനക്കാർക്ക് കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നത് ചിര പരിചിതമായ, അന്നത്തെ കാലത്തെങ്കിലും, മണ്ണെണ്ണ വിളക്കിന്റെ കെട്ടുപോയ കാഴ്ചയാണ്. കെട്ട കാഴ്ച, കെട്ടുകാഴ്ച അല്ല. കറുത്ത ചിമ്മിനി പോലെ. ഉപമയുടെ പേരു കേട്ട പാർപ്പിടം- പോലെ.

മരണത്തെ ഏതൊന്നിനോട് ഉപമിക്കും എന്നറിയായ്ക? ഇതിനേക്കാൾ ശ്രദ്ധിക്കാനുള്ളത് ബഷീർ സൂചനകളിലൂടെ വായിക്കുന്നോർക്ക് കാട്ടുന്നതാണ്. അത് മാർക്കം കഴിഞ്ഞതിന് ശേഷം മജീദിനെ പള്ളിയിൽ കൊണ്ടു പോകുന്ന ഭാഗമാണ്. നാലാമധ്യായത്തിൽ അന്ത്യത്തിൽ. “അന്ന് മജീദിനെ കുളിപ്പിച്ചു പുതിയ വസ്ത്രങ്ങൾ അണിയിച്ചു. സെന്റു പൂശി പുത്തൻ കുടയുമായി പള്ളിയിൽ കൊണ്ടു പോയി.” കുളിപ്പിച്ചു, അണിയിച്ചു, കൊണ്ടു പോയി. ഈ ക്രിയകളെല്ലാം മയ്യത്തിന് വേണ്ടി വിശേഷാൽ ചെയ്യുന്നതല്ലേ. മയ്യത്ത് ആയത് കൊണ്ടാണ് കുളിച്ചു, അണിഞ്ഞു, പോയി എന്നിങ്ങനെ ബഷീർ എഴുതാതിരുന്നത്. അല്ലേ? മാർക്കം കഴിഞ്ഞ് മജീദ് പള്ളിയിൽ പോകുന്ന ഈ കാഴ്ചയെ എന്തിനാണ് ബഷീർ ഇങ്ങനെ മജീദിനെ പ്രവർത്തിയാരുടെ സ്ഥാനത്ത് നിന്നും തട്ടി നീക്കി എഴുതിയത്. ഇവിടെ നാരായണ ഗുരു പറഞ്ഞ മാതിരി പ്രവർത്തി മാത്രമേ ഉള്ളൂ പ്രവർത്തിയാരില്ല. മജീദിനെ കൊണ്ടു പോകൽ മാത്രം ഉണ്ട്, ‘മജീദ് പോകുന്നു’ ഇല്ല. സുഹ്റാ ഇത് കണ്ട് പറയുന്നത് ഇങ്ങനെ- “ചമഞ്ഞു പിടിച്ചുള്ള ആ പോക്കിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞ് സുഹ്റാ കളിയാക്കി : ‘ഓ. ചെറ്ക്കന്റെ നാമൂസ്’ അവൾ പറഞ്ഞു: ‘പെണ്ണു കെട്ടാൻ പോകുമ്പോലെ’ ”.

പള്ളിയിലേക്ക് പുതിയാപ്ല നിക്കാഹിന് ചെല്ലുന്ന പോലെയാണ് സുഹ്റാക്ക് തോന്നുന്നത്. സുഹ്റായും ഉപമാ വീട്ടിൽ പാർക്കുന്നു ഇവിടെ. പക്ഷെ സുഹ്റായുടെ തോന്നൽ നമ്മുടെ തോന്നലാകേണ്ടതില്ല. അത് ആ വാചകങ്ങൾ സാക്ഷി. ബഷീർ വായനക്കാരെ കൊണ്ടും അങ്ങനെ തോന്നിപ്പിക്കുന്നു, അതേ വാചകങ്ങളെ സാക്ഷി നിർത്തി. പക്ഷെ ബഷീറിന്റെ തോന്നൽ നമ്മുടെ തോന്നലാകേണ്ടതില്ല. പ്രവർത്തിയാരില്ലാത്ത വാചകവിധി അതിനായി തയ്യാറാക്കുകയും ചെയ്ത് ബഷീർ അർത്ഥത്തിൽ ഇടങ്കോലിടുന്നു. നോക്കിയാൽ മാത്രം കാണുന്ന ഒന്നാക്കി ബാല്യകാലസഖി കാഴ്ചയെ മാറ്റുന്നു. സുഹ്റായും മജീദും ഉടനീളം കാഴ്ചയെ പറ്റിയാണ് കൊതിക്കുന്നതും തർക്കിക്കുന്നതും. നാട്ടിലെ മാവുകളിലും ഉയരമുള്ള മരങ്ങളിലും വലിഞ്ഞു കേറുന്ന മജീദിനോട് സുഹ്റാ ചോദിക്കുന്നത് മക്കം കാണാവോ എന്നാണ്. ഏറ്റം മോളിലെത്തിയാൽ എവിടെ നിന്നായാലും മക്ക കാണാമെന്ന ഉറപ്പ് സുഹ്റാക്കുണ്ടായിരുന്നു. എന്താണ് കാണാൻ പറ്റുക എന്തിനെയാണ് കാണാൻ പറ്റുക എന്നെല്ലാം സംശയിക്കുകയാണ് ബാല്യകാല സഖി.

ഇറാനിലിരുന്ന് കിയാരസ്തമിക്കും ഇത് തന്നെയാണ് തീർപ്പില്ലാത്തത്. ക്യാമറ കൊണ്ടാണ് നടക്കുന്നതെങ്കിലും. അതെല്ലാം കാണിക്കാൻ പറ്റുമോ എന്ന തീരാത്ത ആധിയാണ് കിയാരസ്തമിക്ക്. ഇതൊരു ഇസ്‌ലാമികമോ ഖുർആനികമോ ആയ ആധിയാണോ. അതോ കലാ പ്രവർത്തനത്തിലേർപ്പട്ടവരുടെ പൊതുവായ (ഹലാൽ ലവ്സ്റ്റോറി ‘പൊതു’വിനെ pun-ൽ മുക്കി) തത്വചിന്താപരമായ ആധി തന്നെയാണോ. കലാകാരുടെ ആധി ഖുർആൻ പങ്കിടുന്നതാണോ. ഖുർആൻ എന്ന കലാം തന്നെ ഒരു കലാസൃഷ്ടി ആയതിനാലാണോ. അതിനാലായിരിക്കുമോ അത് അതിനെ അവമതിച്ചവരെ വെല്ലുവിളിച്ചത്, അതു പോലെ ഒരു വരി ഉണ്ടാക്കാനായി? അതിന് പിന്നിൽ പിന്നീട് പലരും വരി വരിയായി നിന്നു. അതായത് കലാ പ്രവർത്തനത്തിലും ആത്മീയതയിലും ആധി ഒന്നാണെന്നാണോ ഒരാൾ കരുതേണ്ടത്?  കലാമും കലാ പ്രവർത്തനവും ആധി നിറഞ്ഞതെന്നാണോ നാം കാണേണ്ടത്? കലാ സൃഷ്ടി, കലാംസൃഷ്ടി.

10

എന്ത് കാട്ടും എന്ന ആധി. ആളുകൾ എന്ത് കാണും എന്ന ഭീതി. എന്ത് കാട്ടും എന്നത് ആളുകൾ ഗത്യന്തരം ഇല്ലാതെ പോകുന്ന നേരത്ത് പറയുന്നതായത് ഇസ്‌ലാമികമായതിനാലാകുമോ. എന്ത് കാട്ടും, തികച്ചും ഇസ്‌ലാമികം?