അബ്ദുല്‍ വാജിദ്സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ ഇടങ്ങളില്‍ കൃത്യമായി ഇടപെടുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ് സിനിമ. ഒഴിഞ്ഞ പ്രതലത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന കേവല ചലന ചിത്രമെന്നതിനപ്പുറം സ്വയം പ്രതിഫലിക്കുന്ന രൂപം കൂടിയാണത്. എന്നാല്‍ മറ്റു കലാരീതികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്ഥമായി ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെ പല രീതിയില്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്താനും അത് വഴി പുതിയൊരു വെര്‍ച്ച്വല്‍ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ രൂപപ്പെടുത്താനുമാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ ഈയൊരര്‍ഥത്തില്‍ പുനര്‍നിര്‍മിക്കുന്നതിനാലാണ് സിനിമ കൂടുതല്‍ ജനകീയവും കൂടുതല്‍ ലാഭകരവുമായ കലാരൂപമായി മാറിയത്. ‘സാര്‍വ ലൗകികമായ മാനവികതയുടെ ഭാഷയാണ് സിനിമ’ എന്ന ദെല്യൂസിന്റെ വാക്കുകള്‍ നാമിതിനോട് ചേര്‍ത്ത് വായിക്കേണ്ടതാണ്.
വര്‍ഗാധിഷ്ടിത പുരോഗതിയെയും ലിംഗ സാമൂഹികതയെയും വംശീയ ഉല്‍പാദന രീതികളെയും പടച്ചുവിടുന്ന മുതലാളിത്ത ഘടനക്കുള്ളിലാണ് സിനിമ രൂപംകൊള്ളുന്നത്. ഈ മുതലാളിത്ത ഘടനയാണ് മനുഷ്യന്റെ ആയിത്തീരലിനെ (becoming) നിയന്ത്രിക്കുന്നതും നശിപ്പിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ ഇവയെയെല്ലാം തരണം ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ അധീശത്വ ശക്തികള്‍ക്കെതിരെയുള്ള ഒരു വിമോചന രീതിയായി സിനിമയെ വായിക്കുന്നതിലുള്ള സാധുതയെയും അതിന്റെ പ്രായോഗികതയെയും പറ്റിയാണ് ഞാന്‍ ഇവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. വിമോചന സിനിമയുടെ സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് സിനിമയോളം തന്നെ പഴക്കമുണ്ട്. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകരായ തിയഡോ അഡോര്‍നോയും വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിനും പ്രസ്തുത വിഷയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നടത്തിയ ചര്‍ച്ചകള്‍ വളരെ വിഖ്യാതമാണ്.
പോപ്പുലര്‍ കള്‍ച്ചറിനെയും സാംസ്‌കാരിക ആധുനികതയെയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി സമീപിച്ച വ്യക്തിയാണ് അഡോര്‍നോ. ആവിഷ്‌കാര രീതികളെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചും ഉപഭോഗ രീതികള്‍ക്ക് കീഴില്‍ അവയെ ഒതുക്കി നിര്‍ത്തിയുമാണ് സാംസ്‌കാരിക ആധുനികത വളര്‍ച്ച പ്രാപിക്കുന്നതെന്ന് അഡോര്‍നോ സിദ്ധാന്തിച്ചു. അതിനാല്‍ തന്നെ ഈ മുതലാളിത്ത ഘടനക്കുള്ളില്‍ തന്നെ ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ പുതിയ സംഹാരാത്മക രീതികള്‍ ഇടപെട്ട് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം വാദിച്ചു. പോപ്പുലര്‍ കള്‍ച്ചറിനെ പറ്റിയുള്ള അഡോര്‍നോയുടെ ചിന്തകള്‍ പ്രതിലോമപരവും മുതലാളിത്തപരവുമാണെന്നും അവ തൊഴിലാളി സമൂഹത്തെയും അവരുടെ ആവിഷ്‌കാര രീതികളെയും ഇല്ലാതാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നതെന്നും പല ഇടതുപക്ഷ ചിന്തകരും വാദിച്ചു.
വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ ‘ദ വര്‍ക്ക് ഓഫ് ആര്‍ട്ട് ഇന്‍ ഏജ് ഓഫ് മെക്കാനിക്കല്‍ റീപ്രൊഡക്ഷന്‍’ എന്ന കൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അഡോര്‍നോ തന്റെ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ വികസിപ്പിക്കുന്നത്. ജനകീയ സംസ്‌കാരങ്ങളിലും സിനിമയിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന വിമോചനാത്മകതയെ പറ്റിയും അവ എങ്ങനെയാണ് കള്‍ച്ചര്‍ ഇന്‍ഡസ്ട്രിയെ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കൈകളില്‍ നിന്ന് മോചിപ്പിച്ച് തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നത് എന്നതിനെപ്പറ്റിയും ബെഞ്ചമിന്‍ തന്റെ കൃതികളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. പോപ്പുലര്‍ കള്‍ച്ചറിനെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ വീക്ഷണം വികസിപ്പിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം തന്നെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സൗന്ദര്യവല്‍ക്കരിച്ച് വികലമാക്കാനുള്ള ഫാസിസത്തിന്റെ ശ്രമത്തെയും ബെഞ്ചമിന്‍ പ്രതിരോധിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ബെഞ്ചമിനെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന അഡോര്‍നോ പ്രസ്തുത വിഷയങ്ങളെ തൊട്ട് കണ്ണടക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
ബെഞ്ചമിന്റെ അഭിപ്രായ പ്രകാരം രാഷ്ട്രീയത്തെ സൗന്ദര്യവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫാസിസം കടന്നുവരുന്നത്. വിമോചാനാശയങ്ങള്‍ക്കും ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങള്‍ക്കും അതിര് നിര്‍ണയിക്കാനും അതിലൂടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭൗതിക പരിണാമത്തെ/ ആയിത്തീരലിനെ തടയാനുമാണ് ഫാസിസം ശ്രമിക്കുന്നത്.
കലകളിലും ലാവണ്യശാസ്ത്രത്തിലും ദുരന്തബോധം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലൂടെയും അവയെ അധികാരപ്രയോഗങ്ങളുടെ നിലനില്‍പ്പിന് വേണ്ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെയുമാണ് രാഷ്ട്രീയ സൗന്ദര്യവല്‍ക്കരണം നടപ്പിലാക്കപ്പെടുന്നത്. ഇത്തരത്തിലൊരു ദുരന്ത ബോധം 21-ാം നൂറ്റാണ്ടിനെയാകെ ഗ്രസിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവയെ ഫാസിസത്തിന്റെ ഫലം എന്നതിനപ്പുറം നിയോ ലിബറല്‍ സാമ്പത്തിക-സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയുടെ കൂടി ഭാഗമായാണ് ഇന്ന് കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. അതിനാല്‍ തന്നെ നിയോ ലിബറല്‍ ചിന്താരീതികളെക്കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യല്‍ ഒരു അത്യാവശ്യമായി വന്ന് ചേരുന്നു.
ഏലിയാ സുലൈമാന്‍ പ്രശസ്തനായ ഫലസ്തീനിയന്‍ ഡയറക്ടരാണ്. മൂന്ന് ചലച്ചിത്രങ്ങളും അതിലേറെ ഹൃസ്വ ചിത്രങ്ങളും നിലവില്‍ ഏലിയാ സുലൈമാന്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഡാര്‍ക്ക് കോമഡിയും, നിശ്ചല ചിത്രങ്ങളും, തമാശ രംഗങ്ങളും, ആന്റി നരേറ്റീവ് ശൈലികളും ഏലിയാ സുലൈമാന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതകളാണ്. അതിനാല്‍ തന്നെ ഏലിയാ സുലൈമാന്റെ സിനിമകള്‍ റിയലിസത്തെയും ഡോക്യുമെന്ററി രീതികളെയും പിന്തുടരുന്ന പൊതു ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാകുന്നു. ബസ്റ്റര്‍ കീറ്റണ്‍, യാക് താത്തി, റോബര്‍ട്ട് ബ്രസ്സന്‍, ജിം ജര്‍മൂഷ് യാങ് ഗൊദാര്‍ദ് തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെ രീതികളോടും, അവാങ് ഗാദ് മോഡലുകളോടും സാമ്യത പുലര്‍ത്തുന്നവയാണ് സുലൈമാന്റെ സിനിമകള്‍.
ഫലസ്തീന് മേലുളള ഇസ്രയേല്‍ അധിനിവേശങ്ങള്‍ ഫലസ്തീനികളുടെ സ്വത്തുക്കളെയും അവരുടെ സ്വത്വത്തെയും നശിപ്പിക്കുന്നു. ഇസ്രേയേല്‍ അക്രമത്തിനെതിരെ പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കാന്‍ ഫലസ്തീനിയന്‍ ജനങ്ങളുടെ ദുരിതങ്ങളെ സംഘര്‍ഷഭരിതമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഫലസ്തീനിയന്‍ സംവിധായകര്‍ പൊതുവെ സ്വീകരിച്ചുപോന്നത്. വേര്‍പ്പാടുകളും ദൂരങ്ങളും നിറഞ്ഞ പതിവ് രീതികളില്‍ നിന്നും ടെക്‌നിക്കുകളില്‍ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര രീതികളും മൂല്യങ്ങളുമാണ് ഏലിയാ സുലൈമാന്റെ സിനിമകളില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഫലസ്തീന് സിനിമയുടെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഈ വ്യതിയാനം കേവലം സിനിമകളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. പകരം അത് സിനിമയെ വാണിജ്യവല്‍ക്കരിച്ച് അതിന്റെ ആയിത്തീരലിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന മുഴുവന്‍ സാമ്പ്രദായിക രീതികളെയും വെല്ലുവിളിച്ച് കലയെ മൊത്തമായി രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കുന്നതാണ്.
പ്രമുഖ ഫലസ്തീനിയന്‍ സംവിധായകന്‍ ഹാനി അബൂ അസ്സാദ് (ഉമര്‍ 2012, പാരഡൈസ് നൗ 2015 എന്നീ സിനിമകളുടെ സംവിധായകന്‍) ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ ഇസ്രയേല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അതിദേശീയ വിവരണങ്ങളോടുള്ള പ്രതിരോധമാണ് തന്റെ ഫിലിം എന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. ഭൂരിഭാഗം ഫലസ്തീന് സംവിധായകരും ഈ ചിന്താരീതി വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നവരാണ്. ആഗോള രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങള്‍ തങ്ങള്‍ക്ക് നിഷേധിച്ച ആവിഷ്‌കാര രീതികള്‍ തങ്ങളുടെ സിനിമകളിലൂടെ സാധ്യമാക്കാനാണ് ഫലസ്തീനിയന്‍ സംവിധായകര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. കൃത്യമായ സന്ദേശങ്ങളിലൂടെയും വ്യക്തമായ ഘടനകളിലൂടെയും ഫലസ്തീനിയന്‍ അനുഭവങ്ങളെയും ദുരിതങ്ങളെയും പറ്റി സംസാരിക്കുകയാണ് അവര്‍. പ്രതിനിധാനങ്ങളെയും വിശദീകരണങ്ങളെയും അധികമായി അവലംബിക്കുന്നവയാണ് ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകള്‍. അതിനാല്‍ തന്നെ നമുക്ക് ഇവയെ ‘ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ സിനിമ’ എന്ന ഗണത്തില്‍ പെടുത്താം. ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ സിനിമകള്‍ തങ്ങളുടെ സാമ്പത്തികവും സാമ്പത്തികേതരവുമായ ആവശ്യങ്ങള്‍ നിറവേറ്റപ്പെടാന്‍ വേണ്ടി കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത് പാശ്ചാത്യ കാണികളിലും അവരുടെ ഫെസ്റ്റിവലുകളിലുമാണ്.
സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ പറ്റി പ്രതീക്ഷാപരമായ കാഴ്ചപ്പാടാണ് ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമ വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. ഫലസ്തീനിനെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ആഗോള അധികാര വ്യവസ്ഥയെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ സിനിമക്കാവുമെന്ന് ഫലസ്തീനിയന്‍ സംവിധായകര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ അമിത പ്രതീക്ഷ ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമയുടെ ഇടത്തെ ചുരുക്കി കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമയുടെ വിമുഖവും വൈകാരികവുമായ അവസ്ഥ സിനിമയോടുള്ള അമിത പ്രതീക്ഷയെ പ്രശ്‌നഭരിതമാക്കുന്നതോടൊപ്പം അമിതമായ വൈകാരിക ഉപഭോഗത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യരീതികളാണിന്ന് ഫലസ്തീനിയന്‍ പൊളിറ്റിക്കല്‍ ഫിലിമിന്റെ മൂലാടിസ്ഥാനമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
ഏറെക്കുറെ അധിനിവേശത്തിന് സമാന്തരമായ രീതിയില്‍ നിലവിലെ ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകള്‍ അവയുടെ തന്നെ ആയിത്തീരലിനെ നിയന്ത്രിക്കുകയോ നിശ്ചലമാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളെ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കായി തുറന്നുവെക്കുന്ന തരത്തില്‍ ഒരു സ്വാര്‍ഥ രീതി ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമയില്‍ വര്‍ത്തിക്കുകയും അതിന്റെ പരാവര്‍ത്തനത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളെ വിവരിച്ചും എതിരാളിയുടെ അനുഭവങ്ങളെ ക്രൂരവും ഭീകരവുമായി വരച്ചുകാട്ടിയും ഒരു തരത്തില്‍ കൊളോണിയല്‍ സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളിലേക്ക് സ്വയം ചുരുങ്ങുകയാണ് ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമ. ഹാനി അബൂ അസാദിന്റെ ഉമര്‍ എന്ന സിനിമ ഫലസ്തീനികളെ ഭീകരവാദികളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഇസ്രയേല്‍ രീതികളോടുള്ള പ്രതിരോധം എന്നതോടൊപ്പം തന്നെ ഫലസ്തീനിയന്‍ ജീവിതത്തെ അമിതമായി മാനവികവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമം കൂടിയാണ്.
നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ഇതേ രീതി തന്നെയാണ് ഭൂരിപക്ഷം ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകളും പിന്തുടര്‍ന്ന് പോന്നത്. പാശ്ചാത്യനായ കാണിക്ക് തന്റെ ദുരവസ്ഥ വിവരിക്കാനാണ് ഓരോ ഫലസ്തീനിയും ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ ബോധത്തില്‍ അടങ്ങിയിട്ടുള്ള അറിവധികാരമാണ് ഫലസ്തീനിയന്‍ ആഖ്യാന രീതികളെ ചലനാത്മാകുന്നതില്‍ നിന്ന് തടയുന്നത്. അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍നോട്ടത്തിന് കീഴിലാണ് ഫലസ്തീന് സിനിമകളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം വികസിക്കുന്നതെന്നര്‍ഥം.
ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമ പാശ്ചാത്യനായ കാണിക്കുള്ളില്‍ സഹതാപവും നീതിബോധവും നിര്‍മിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ക്രിയാത്മകായൊരു മുന്നേറ്റത്തെ അതുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല. കാഴ്ചയെ താല്‍പര്യപ്പെടുത്തുന്നവ മാത്രമായി അവ ചുരുങ്ങിപ്പോകുന്നു. അതിനാല്‍ തന്നെ ഫലസ്തീനിയന്‍ ‘ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ സിനിമ’ കേവലം വാചകക്കസര്‍ത്തുകളിലേക്ക് ചുരുങ്ങുകയും കലയുടെ അരാഷ്ട്രീയ ഉപഭോഗ രീതിയെ പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു.
അമിത ഉപഭോഗ രീതിയും രാഷ്ട്രീയ വിരുദ്ധതയും സിനിമയെ ക്രിയാത്മകല്ലാത്ത കേവല അനിശ്ചിത ഉല്‍പാദന രീതിയിലേക്ക് ഒതുക്കി തീര്‍ക്കുന്നു. കാഴ്ചകളെ യാന്ത്രികമായി പുനരുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമ പിന്തുടര്‍ന്ന് പോരുന്നത്. ഇത്തരം പതിവ് രീതികള്‍ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സൗന്ദര്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ സൗന്ദര്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയ രീതികളെ പിന്തുടരുന്ന ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകള്‍ ഫലസ്തീനിയന്‍ ജനതയുടെ ശബ്ദങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നതില്‍ വിജയകരമായിരുന്നുവെങ്കിലും അവക്ക് പൂര്‍ണമായൊരു വിമോചനം പ്രധാനം ചെയ്യാന്‍ സാധ്യമല്ല. സിനിമയോട് അമിത പ്രതീക്ഷ വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നതിനോടും കലയെ അരാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കുന്ന രീതികളോടും എതിരിടാന്‍ ഏലിയ സുലൈമാന്‍ തന്റെ സിനിമകളെ ഉപയോഗിച്ചു. വളരെ റാഡിക്കലായ ഒരു രാഷ്ട്രീയമാണ് അവ സൃഷ്ടിച്ചത്.
ഏലിയാ സുലൈമാന്റെ സിനിമകള്‍ പൊതു ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകളോട് വൈരുദ്ധ്യാത്മക രീതിയിലാണ് ബന്ധപ്പെടുന്നത്. ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയവും കലാപരവുമായ നിശ്ചലനാവസ്ഥയെ മറികടക്കാനായിരുന്നു ഏലിയാ സുലൈമാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകള്‍ പൊതുവെ ഉപയോഗിച്ചു പോന്നിരുന്ന ‘ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ സിനിമാ’ രീതികളെ മറികടക്കാന്‍ ആര്‍ട്ട് ഫിലിം മാതൃകയെയാണ് ഏലിയ സുലൈമാന്‍ ഉപയോഗിച്ചത്. ഇസ്രയേല്‍ അധിനിവേശം പോലെയുള്ള അധികാര രൂപങ്ങള്‍ നിയന്ത്രിച്ച ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമാബോധങ്ങളില്‍ നിന്ന് പുറത്ത് കടക്കാന്‍ വേണ്ടി ‘ഡാര്‍ക്ക് ഹ്യൂമര്‍’ പോലെയുള്ള റാഡിക്കല്‍ രീതികള്‍ അദ്ദേഹം പരീക്ഷിച്ചു. കാണികളുടെ അരാഷ്ട്രീയതയെയും കര്‍തൃരാഹിത്യത്തെയും വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ വേണ്ടി ‘അലിയിനേഷന്‍’ രീതികളും അദ്ദേഹം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. ഫലസ്തീനിയന്‍ ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ സിനിമാരീതികളെ മറികടന്ന് പുതിയൊരു ക്രിയാത്മക കലാരീതിയെ പറ്റി സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ ഇത് വളരെയധികം സഹായകമായി.
ക്രോണിക്കിള്‍ ഓഫ് ഡിസപ്പിയറന്‍സ് എന്ന സിനിമയിലൊരു രംഗത്ത് രണ്ട് പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ ഇ.എസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ (ഏലിയാ സുലൈമാനാണ് പ്രസ്തുത വേഷം അഭിനയിച്ചത്)വീട് റെയ്ഡ് ചെയ്യുന്നത് കാണിക്കുന്നു. ഫലസ്തീനിയന്‍ ആക്ടിവിസ്റ്റുകളെ ഉപദ്രവിക്കാന്‍ ഇസ്രയേല്‍ പൊതുവെ നടപ്പിലാക്കാറുള്ള ഒരു നടപടിക്രമമാണിത്. ഇ.എസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടി വീട് മുഴുവന്‍ പോലീസ് അരിച്ചുപെറുക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ സമയം മുഴുവന്‍ അവരുടെ മുന്നിലിരിക്കുകയായിരുന്ന കഥാപാത്രത്തെ പോലീസുകാര്‍ കാണുന്നില്ല, തല്‍സ്ഥാനത്ത് അവര്‍ കാണുന്നത് ചലിക്കുന്ന രണ്ട് കാലുറകള്‍ മാത്രം. വീട്ടില്‍ നിന്ന് ലഭിച്ച വസ്തുക്കളുടെ ലിസ്റ്റില്‍ അവരാ രണ്ട് കാലുറകളും എഴുതിച്ചേര്‍ത്തു. വ്യര്‍ഥവും തമാശ നിറഞ്ഞതുമായ ഈ രംഗം ഫലസ്തീനെ പറ്റിയുള്ള ഇസ്രയേല്‍ ആഖ്യാനങ്ങളെ മുഴുവന്‍ അവഹേളിക്കുന്നതാണ്. പൊതുവെ ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമ ഇത്തരം രംഗങ്ങളെ തീവ്രതയോടും ഭീകരതയോടും കൂടിയാണ് ചിത്രീകരിക്കാറ്. എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത ഭീകരതയെ തകിടം മറിച്ച് ഇസ്രേയില്‍ അധിനിവേശത്തിലെ വ്യര്‍ഥതയെ കാണിക്കാനാണ് ഏലിയാ സുലൈമാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. തമാശയും അബ്‌സേര്‍ഡിറ്റിയും ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇത്തരം രീതികള്‍ കൊളോണിയല്‍ അധികാരത്തെയും അതിന്റെ ലാവണ്യ നിയമങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്ത് അവക്കപ്പുറത്തേക്ക് ഫലസ്തീനിയന്‍ ജീവിതത്തെ വായിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മറ്റൊരു തലത്തില്‍ അത് സൗന്ദര്യ രീതികളെ അപകോളനീകരിക്കുകയോ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു.
കാണികളുടെ വംശീയ ബോധത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ ഡിസ്റ്റന്‍സിയേഷന്‍(distensiation)രീതികളെയാണ് ഏലിയാ സുലൈമാന്‍ അവലംബിക്കുന്നത്. ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകളിലൂടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഇമേജിനെ മറികടക്കുന്ന വിഷ്വല്‍ രീതികളാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കാറ്. വളരെ അപൂര്‍വമായി കടന്നുവരുന്ന വിഷ്വലുകള്‍ തന്നെ കാണാന്‍ വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ആംഗിളുകളിലൂടെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കൃത്യതയില്ലാത്ത നീണ്ട ഷോര്‍ട്ടുകളില്‍ അഭിനേതാക്കളെ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച് കാണിക്കും അഭിനേതാവിനും ഇടയില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന അടുപ്പത്തെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ (2002) എന്ന സിനിമയില്‍ ചെക്ക്‌പോയന്റുകള്‍ ലോംഗ് ഷോര്‍ട്ടുകളിലായാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാറുള്ള തിരക്കുപിടിച്ച ഭീകരമാര്‍ന്ന ചെക് പോയന്റുകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണിവ. അതോടൊപ്പം സീനുകളുടെ ദൂരം കാണിക്ക് ആ സീനുകളോട് തോന്നാവുന്ന അടുപ്പത്തെ ഇല്ലാതാക്കി ദൃശ്യപരമായ ഒരു ഐക്യത്തിനപ്പുറം മാനസികമായ ഒരടുപ്പം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
ഏലിയാ സുലൈമാന്റെ ആന്റി റെപ്രസന്റേഷന്‍ രീതിയും ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. കാണികളെ പൂര്‍ണമായും സിനിമയിലേക്ക് ഇഴകിച്ചേര്‍ക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് റപ്രസന്റേഷന്‍ രീതികള്‍ ഉപയോഗിക്കാറ്. എന്നാല്‍ ഏലിയ സുലൈമാന്‍ ജോല്‍സ് ഷെല്ലാനോട് കൂടെ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മിച്ച ‘ഇന്‍ഡ്രൊടക്ഷന്‍ റ്റു ദ എന്‍ഡ് ഓഫ് ആന്‍ ആര്‍ഗ്യുമെന്റ’ എന്ന സിനിമ ഇത്തരം റപ്രസന്റേഷന്‍ രീതികളെ തകിടം മറിക്കുന്നു. ഫലസ്തീനികളെയും അറബികളെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ ഹോളിവുഡ് പടിഞ്ഞാറന്‍ മീഡിയകള്‍ ഉപയോഗിക്കാറുള്ള ആഖ്യാന രീതികളെ അവലംബിച്ച് അവയെ ആവര്‍ത്തിച്ച് ഉരുവിടുന്ന പതിവ് ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് മാറി പുതിയൊരു ആഖ്യാനം ചമക്കാനാണ് ഏലിയാ സുലൈമാന്റെ സിനിമകള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം മനുഷ്യന്റെ ആയിത്തീരലിനെ തടയുന്ന മുഴുവന്‍ രീതികളെയും വെല്ലുവിളിക്കാനും അത് ശ്രമിക്കുന്നു.
ഫലസ്തീനിയന്‍ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെ തമാശ രൂപത്തില്‍ ആഖ്യാനിക്കുന്നതിലൂടെ നിലനില്‍ക്കുന്ന അധീശ സൗന്ദര്യ ചട്ടക്കൂടുകളെ തകര്‍ക്കാനും പുതിയൊരു കാഴ്ചപ്പാട് വികസിപ്പിക്കാനുമാണ് ഏലിയ സുലൈമാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമയുടെ ബികമിംഗിന്റെ ഒരു തുടക്കമാണിത്. കാണികളുടെ അതിവൈകാരികവും അരാഷ്ട്രീയവുമായ താല്‍പര്യങ്ങളെ വെല്ലുവിളിച്ച് പുതിയൊരു വഴി തുറക്കുകയാണ് ഏലിയ സുലൈമാന്‍. ഫലസ്തീനിയന്‍ ജീവിതത്തെയും കലയെയും ഗ്രസിച്ചിരിക്കുന്ന നിശ്ചലനാവസ്ഥയെ മറികടന്ന് ഫലസ്തീനിയന്‍ സിനിമക്ക് വിപ്ലവാത്മകമായൊരു രൂപം നല്‍കാന്‍ സുലൈമാന്റെ സിനിമകള്‍ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്ന് ജോസഫ് മെസാദ് പ്രസ്താവിച്ചത് വളരെ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു.
ഴാക് റന്‍സിലയര്‍ ‘കലയുടെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം’ എന്ന് വിളിച്ചത് പ്രസ്തുത പ്രവണതയെപ്പറ്റിയാണ്. വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ ‘കലയുടെ സാമൂഹ്യവല്‍ക്കരണം, വര്‍ത്തമാന കാലത്തെ പറ്റിയുള്ള പുനര്‍സങ്കല്‍പനം’ എന്നെല്ലാം പറഞ്ഞതും ഈയര്‍ഥത്തിലാണ്. റാഡിക്കല്‍ ആവിഷ്‌കാരമെന്ന് അഡോര്‍ണോ വിശദീകരിച്ചതും ഈയൊരു മാറ്റത്തെപ്പറ്റിയാണ്. സിനിമയെ ആന്റി സിനിമ എന്ന രീതിയിലേക്ക് വികസിപ്പിച്ച് ഏലിയാ സുലൈമാന്‍ തരണം ചെയ്തത് സിനിമയുടെ പരിമിതികളെയാണ്. സിനിമയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ഘടനകളില്‍ നിന്നും രൂപങ്ങളില്‍ നിന്നുമൊരു വിമോചനമായിരുന്നു അത്. സിനിമയുടെ വിമോചന സാധ്യത നിലനില്‍ക്കുന്നത് അവയിലാണ്. ഏലിയാ സുലൈമാനെ പോലുള്ളവരെ കാത്ത് അതവിടെ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
സജ കെ ടി
ഷാഹിദ് അഷ്ഫാഖ്, നവീദ് ശമാസ്
മാരിയ സിദ്ദീഖി
ഇമാം ഇബ്നുൽ ഖയ്യിം
