പ്രചരണ സിനിമകളുടെ നിർമ്മിതി: ലെനി റീഫൻസ്റ്റാൾ മുതൽ ആദിത്യ ധർ വരെ

സമകാലിക ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ദേശീയതയെയും ആഭ്യന്തര സുരക്ഷയെയും പ്രമേയമാക്കി പുറത്തിറങ്ങുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ കേവലം വിനോദോപാധികൾ എന്നതിലുപരി കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങളുള്ള ഉപകരണങ്ങളായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ആദിത്യ ധർ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ധുരന്ധർ 1’, ‘ധുരന്ധർ 2’ എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ ഇതിന്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഈ സിനിമകൾ സാങ്കേതികമായി മികച്ചുനിൽക്കുമ്പോഴും, ചരിത്രപരമായ വസ്തുതകളെ വികലമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥിതിയെ മഹത്വവൽക്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. “ക്രിയാത്മകമായ ആവിഷ്കാരം” അല്ലെങ്കിൽ “ജനാഭിലാഷം” (Crowd Sentiment) എന്ന മറപറ്റി, യഥാർത്ഥ ചരിത്രസംഭവങ്ങളെ എങ്ങനെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടയ്ക്കായി പുനർനിർമ്മിക്കാം എന്നാണ് ഈ സിനിമകൾ കാണിച്ചുതരുന്നത്.

ഈ സിനിമകളുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത അത് ഉപയോഗിക്കുന്ന ‘സ്റ്റിച്ച്ഡ് ഫിക്ഷൻ’ (Stitched Fiction) എന്ന തന്ത്രമാണ്. ചരിത്രത്തിൽ പല കാലഘട്ടങ്ങളിലായി നടന്ന സുരക്ഷാ വിജയങ്ങളെയും ഭീകരവിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങളെയും ഒരു നിശ്ചിത രാഷ്ട്രീയ കാലഗണനയിലേക്ക് (2014-ന് ശേഷം) ബോധപൂർവ്വം തുന്നിച്ചേർക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നത്. റഹ്മാൻ ഡക്കൈറ്റ് (2009), മേജർ ഇഖ്ബാൽ (2011) തുടങ്ങിയ യഥാർത്ഥ വ്യക്തികളുടെ അന്ത്യം സിനിമയിൽ പുതിയ ഭരണകൂടത്തിന്റെ കരുത്തായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, അവിടെ ചരിത്രപരമായ സത്യസന്ധതയേക്കാൾ രാഷ്ട്രീയമായ ലാഭത്തിനാണ് മുൻഗണന നൽകുന്നത്. ഇത് കേവലം ഒരു സിനിമാറ്റിക് ലിബർട്ടി എന്നതിനപ്പുറം, ചരിത്രത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന (Revisionism) അപകടകരമായ പ്രവണതയാണ്.

കൂടാതെ, ഈ സിനിമകൾ പിന്തുടരുന്ന ദൃശ്യഭാഷ നാസി ജർമ്മനിയിലെ പ്രശസ്ത പ്രചരണാത്മക സംവിധായിക ലെനി റീഫൻസ്റ്റാളിന്റെ ശൈലിയോട് സാമ്യം പുലർത്തുന്നുണ്ട്. അധികാരത്തെയും അക്രമത്തെയും സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ (Aestheticization of Politics), ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഏത് നടപടിയും നീതിയുക്തമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കാൻ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുന്നു. പ്രതിപക്ഷത്തെയും മുൻ ഭരണകൂടങ്ങളെയും ‘ദേശവിരുദ്ധർ’ അല്ലെങ്കിൽ ‘അശക്തർ’ എന്ന് മുദ്രകുത്തുന്നതിലൂടെ, ജനാധിപത്യപരമായ സംവാദങ്ങൾക്കപ്പുറം ഒരു തരം ധ്രുവീകരണം സൃഷ്ടിക്കാനാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ പ്രബന്ധം ധുരന്ധർ സിനിമകളിലെ ഇത്തരം പ്രചരണ തന്ത്രങ്ങളെയും അവ സമൂഹത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാധീനത്തെയും കുറിച്ച് ആഴത്തിലുള്ള വിശകലനം നടത്തുന്നു.

കാലഗണനയിലെ അട്ടിമറിയും വിജയങ്ങളുടെ നിർമ്മിതിയും

പ്രചരണ സിനിമകളുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട തന്ത്രങ്ങളിലൊന്നാണ് ചരിത്രപരമായ വസ്തുതകളെ ഒരു നിശ്ചിത രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യത്തിനായി പുനഃക്രമീകരിക്കുക എന്നത്. ആദിത്യ ധർ തന്റെ സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ‘സ്റ്റിച്ച്ഡ് ഫിക്ഷൻ’ (Stitched Fiction) എന്ന സങ്കല്പം ഇതിന്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്. യഥാർത്ഥ ചരിത്രത്തിൽ നടന്ന സുരക്ഷാ വിജയങ്ങളെയും ഭീകരവിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങളെയും നിലവിലെ രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വത്തിന്റെ മാത്രം നേട്ടമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു വലിയ വിഭാഗം പ്രേക്ഷകരെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കാൻ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുന്നു. ഈ പ്രക്രിയയെ ‘അനക്രോണിസം’ അഥവാ കാലഗണനയിലെ ബോധപൂർവ്വമായ അപാകത എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാം.

യഥാർത്ഥത്തിൽ 2009 മുതൽ 2014 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ ഇന്ത്യയുടെ സുരക്ഷാ ഏജൻസികൾ വധിച്ച പലരെയും സിനിമയിൽ 2014 മേയ് മാസത്തിന് ശേഷമുള്ള ‘പുതിയ ഇന്ത്യയുടെ’ വീര്യമായാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് റഹ്മാൻ ഡക്കൈറ്റ് (Rahman Dakait) കൊല്ലപ്പെടുന്നത് 2009 ലാണ്. അതുപോലെ അർഷാദ് പപ്പു (Arshad Pappu) 2013 ലും മേജർ ഇഖ്ബാൽ (Major Iqbal) 2011 ലും കൊല്ലപ്പെട്ടവരാണ്. ഈ സംഭവങ്ങളെല്ലാം നിലവിലെ ഭരണകൂടം അധികാരത്തിൽ വരുന്നതിന് വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപ് നടന്നവയാണ്. എന്നാൽ ധുരന്ധർ ഈ സംഭവങ്ങളെ 2014 ന് ശേഷമുള്ള ‘സർജിക്കൽ സ്ട്രൈക്ക്’ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായി തുന്നിച്ചേർക്കുന്നു.

ഇത്തരമൊരു മാറ്റം കേവലം സിനിമാറ്റിക് ലിബർട്ടിയുടെ ഭാഗമാണെന്ന് കരുതാവതല്ല. ഇത് വായനക്കാരിലും പ്രേക്ഷകരിലും ഉണ്ടാക്കുന്നത് മുൻകാലങ്ങളിൽ ഇന്ത്യയുടെ സുരക്ഷാ സംവിധാനം പൂർണ്ണമായും പരാജയമായിരുന്നു എന്ന തെറ്റായ ധാരണയാണ്. ദശകങ്ങളായി ഇന്ത്യൻ ഇന്റലിജൻസ് ബ്യൂറോയും മറ്റ് ഏജൻസികളും നടത്തിയ കഠിനാധ്വാനത്തെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ പാർട്ടിയുടെ മാത്രം നേട്ടമായി ചുരുക്കിക്കാണിക്കുമ്പോൾ അവിടെ ചരിത്രപരമായ നീതി ലംഘിക്കപ്പെടുന്നു. ‘പോസ്റ്റ് ഹോക്ക്’ (Post-hoc) എന്ന തർക്കശാസ്ത്രപരമായ പിശകാണ് ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അതായത് ഒരു രാഷ്ട്രീയ മാറ്റത്തിന് ശേഷം നടന്ന കാര്യങ്ങളെല്ലാം ആ മാറ്റത്തിന്റെ ഫലമാണെന്ന് വിശ്വസിപ്പിക്കുക.

സിനിമയിലെ ഈ ‘സ്റ്റിച്ച്ഡ് ഫിക്ഷൻ’ പ്രേക്ഷകരുടെ വൈകാരികതയെയാണ് ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത്. വസ്തുതകൾ പരിശോധിക്കാൻ മുതിരാത്ത സാധാരണക്കാരനായ പ്രേക്ഷകൻ സിനിമ കാണുമ്പോൾ 2014 ന് മുൻപ് രാജ്യം സുരക്ഷിതമായിരുന്നില്ലെന്നും പുതിയ നേതൃത്വം വന്നതോടെയാണ് ആക്രമണ ഭീഷണി ഇല്ലാതായതെന്നും വിശ്വസിക്കുന്നു. ഇത്തരം അസത്യങ്ങൾ സിനിമാറ്റിക് മികവോടെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് ചരിത്രത്തെ മായ്ച്ചുകളയുന്ന ഒരു ആയുധമായി മാറുന്നു. ഇത് കേവലം വിനോദമല്ല മറിച്ച് വരുംതലമുറയുടെ ചരിത്രബോധത്തെ തന്നെ അട്ടിമറിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിർമ്മിതിയാണ്.

റീഫൻസ്റ്റാളും ധറും: കലയുടെ മറവിലെ രാഷ്ട്രീയ നിർമ്മിതികൾ

സിനിമ ഒരു കേവല കലാരൂപമാണോ അതോ രാഷ്ട്രീയ പ്രചരണത്തിനുള്ള ആയുധമാണോ എന്ന തർക്കം ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തോളം തന്നെ പഴക്കമുള്ളതാണ്. നാസി ജർമ്മനിയിലെ കുപ്രസിദ്ധ സംവിധായിക ലെനി റീഫൻസ്റ്റാളും (Leni Riefenstahl) ആധുനിക ഇന്ത്യൻ സംവിധായകൻ ആദിത്യ ധറും തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളെ വെറും കലയായി (Pure Art) വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോഴും അവ നിർവ്വഹിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ദൗത്യങ്ങൾ സമാനമാണ്. റീഫൻസ്റ്റാൾ തന്റെ ‘ട്രയംഫ് ഓഫ് ദി വിൽ’ (Triumph of the Will) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ഹിറ്റ്‌ലറെയും നാസി പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും എങ്ങനെയാണോ സൗന്ദര്യവൽക്കരിച്ചത് (Aestheticization), അതിനു സമാനമായ ഒരു ശൈലിയാണ് ധർ ‘ധുരന്ധർ’ സിനിമകളിൽ പിന്തുടരുന്നത്. തങ്ങൾ കേവലം കലാകാരന്മാർ (Artists) മാത്രമാണെന്നും ജനങ്ങളുടെ വികാരം (Crowd Sentiment) പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നതെന്നുമാണ് ഇരുവരും ഉയർത്തുന്ന പ്രധാന വാദം. എന്നാൽ ഈ വാദത്തിന് പിന്നിൽ ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങൾ ഗൗരവകരമായ വിശകലനം അർഹിക്കുന്നു.

ഈ രണ്ട് സംവിധായകരും പിന്തുടരുന്ന ഒരു പ്രധാന ശൈലി യഥാർത്ഥ വ്യക്തികളുടെ പേരും യഥാർത്ഥ സംഭവങ്ങളും (Real character names and events) തങ്ങളുടെ സാങ്കൽപ്പിക കഥകളിൽ ഉപയോഗിക്കുക എന്നതാണ്. ധുരന്ധർ സിനിമകളിൽ അജിത് ഡോവൽ അല്ലെങ്കിൽ പ്രധാനമന്ത്രി മോദി തുടങ്ങിയവരുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് കാണികളിൽ ഒരു ‘സത്യസന്ധതയുടെ പരിവേഷം’ (Verisimilitude) സൃഷ്ടിക്കുന്നു. യഥാർത്ഥ പേരുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമയിലെ കള്ളങ്ങളും വസ്തുതാവിരുദ്ധമായ കാര്യങ്ങളും സത്യമാണെന്ന് വിശ്വസിക്കാൻ പ്രേക്ഷകർ പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് വളരെ അപകടകരമായ ഒരു പ്രവണതയാണ്. ചരിത്രത്തിലെ യഥാർത്ഥ ദുരന്തങ്ങളെയും ഭീകരാക്രമണങ്ങളെയും ഒരു കമേഴ്സ്യൽ സിനിമയുടെ ഭാഗമാക്കുമ്പോൾ അവിടെ വസ്തുതകൾ വികലമാക്കപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത ഏറെയാണ്. യഥാർത്ഥ പേരുകൾ ഉപയോഗിച്ച് വ്യാജമായ ഒരു കാലഗണന (Fake Timeline) സൃഷ്ടിക്കുന്നത് വരുംതലമുറയുടെ ചരിത്രബോധത്തെ പൂർണ്ണമായും തകർക്കും. സത്യവും മിഥ്യയും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകൾ മാഞ്ഞുപോകുന്നത് ഒരു ജനാധിപത്യ സമൂഹത്തിന് വലിയ ഭീഷണിയാണ്.

അക്രമത്തെ അതിരൂക്ഷമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതിയാണ് (Hyper violence) ഈ രണ്ട് സംവിധായകരുടെയും മറ്റൊരു പ്രത്യേകത. ശത്രുവിനെ കൊല്ലുന്നത് ഒരു വീരകൃത്യമായി അവതരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല അത് ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണെന്ന് കൂടി ഈ സിനിമകൾ സ്ഥാപിക്കുന്നു. ‘ധുരന്ധർ 2’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ശത്രുവിന്റെ വെട്ടിമാറ്റിയ തലകൊണ്ട് പന്തുപോലെ കളിക്കുന്ന രംഗം ഇതിന്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ക്രൂരമായ രംഗങ്ങൾ കാണികളിൽ അപരവിദ്വേഷം (Xenophobia) വളർത്താനും അക്രമത്തെ സ്വാഭാവികമായ ഒന്നായി കാണാനും (Normalization of violence) ഇടയാക്കുന്നു. ഇത് ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ഭരണകൂടം നടത്തുന്ന ഏത് ക്രൂരതയും നീതീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ലെനി റീഫൻസ്റ്റാൾ തന്റെ സിനിമകളിൽ ‘ശക്തി’ (Strength) എന്ന സങ്കല്പത്തെ മഹത്വവൽക്കരിച്ചതുപോലെ ആദിത്യ ധർ ‘പ്രതികാരം’ (Revenge) എന്ന വികാരത്തെയാണ് ദേശീയതയുടെ അടയാളമായി മാറ്റുന്നത്.

കല എന്നത് രാഷ്ട്രീയത്തിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമാണെന്ന് അവകാശപ്പെടുമ്പോഴും ഇത്തരത്തിലുള്ള സിനിമകൾ ഒരു നിശ്ചിത പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പബ്ലിക് റിലേഷൻസ് (PR) ഏജൻസികളായി മാറുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ചരിത്രപരമായ തെളിവുകൾക്ക് പകരം വൈകാരികമായ ഉന്മാദത്തെ (Emotional frenzy) ഉപയോഗിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ സ്വാധീനിക്കുന്നത് വലിയ പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കും. യഥാർത്ഥ സംഭവങ്ങളെയും വ്യക്തികളെയും ഒരു പുകമറയായി ഉപയോഗിച്ച് ഭരണകൂടത്തിന് അനുകൂലമായ പൊതുബോധം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ഈ സംവിധായകർ ചെയ്യുന്നത്. കലയുടെ പേരിൽ ചരിത്രത്തെയും മനുഷ്യത്വത്തെയും ബലികഴിക്കുന്നത് കേവലം ക്രിയാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യമല്ല മറിച്ച് ബോധപൂർവ്വമായ രാഷ്ട്രീയ വഞ്ചനയാണ്.

പ്രതിപക്ഷത്തിന്റെ പൈശാചികവൽക്കരണവും രാഷ്ട്രീയ ഭ്രൂണഹത്യയും

പ്രചരണ സിനിമകളുടെ മറ്റൊരു പ്രധാന ദൗത്യം നിലവിലെ ഭരണകൂടത്തിന് ബദലില്ലെന്ന് സ്ഥാപിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതിനായി പ്രതിപക്ഷത്തെയും മുൻ ഭരണകൂടങ്ങളെയും കേവലം രാഷ്ട്രീയ എതിരാളികളായല്ല മറിച്ച് രാജ്യദ്രോഹികളായും ശത്രുക്കളായുമാണ് (Demonization of the Opposition) ‘ധുരന്ധർ’ സിനിമകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. 2014 ന് മുൻപുള്ള പത്തുവർഷത്തെ ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തെ നിഷ്‌ക്രിയത്വത്തിന്റെയും ഭീരുത്വത്തിന്റെയും കാലഘട്ടമായി സിനിമ ബോധപൂർവ്വം മാറ്റിവരയ്ക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ഒരു ജനാധിപത്യ രാജ്യത്തെ പ്രതിപക്ഷ സ്വരങ്ങളെ പൂർണ്ണമായും അപ്രസക്തമാക്കാനും അവരെ ജനമധ്യത്തിൽ അപഹാസ്യരാക്കാനുമാണ് സംവിധായകൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

സിനിമയിലെ അജിത് ഡോവൽ കഥാപാത്രം (Ajay Sanyal) തന്റെ ടീമിനോട് പറയുന്ന ഒരു വാചകം ഇതിന്റെ കൃത്യമായ ഉദാഹരണമാണ്. “തെളിവുകൾ സൂക്ഷിച്ചുവെക്കുക, ഭാവിയിൽ ഒരു ശരിയായ ദേശീയവാദി ഗവൺമെന്റ് (Correct Nationalist Government) വരുമ്പോൾ നമുക്ക് നടപടിയെടുക്കാം” എന്ന പ്രസ്താവനയിലൂടെ മുൻപ് ഭരിച്ചിരുന്ന ഗവൺമെന്റ് ദേശീയവാദി ആയിരുന്നില്ല എന്ന ഗുരുതരമായ ആരോപണമാണ് ഉയർത്തുന്നത്. ഇത് കേവലം ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഭിപ്രായമല്ല മറിച്ച് പ്രേക്ഷകരിൽ ഒരു പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയ ബോധം കുത്തിവെക്കാനുള്ള തന്ത്രമാണ്. മുൻകാലങ്ങളിലെ സുരക്ഷാ ഏജൻസികൾ കൈ കെട്ടിയിരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നും ഒരു പുതിയ നേതൃത്വം വന്നതോടെയാണ് അവർക്ക് ‘സ്വാതന്ത്ര്യം’ ലഭിച്ചതെന്നും സിനിമ വരുത്തിത്തീർക്കുന്നു.

ഈ സിനിമകളിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഇന്ത്യയുടെ ബഹുസ്വരതയെ (Pluralism) തകർക്കുന്ന ചില പ്രവണതകൾ ദൃശ്യമാണ്. പലയിടങ്ങളിലും “നിങ്ങൾ ഇന്ത്യക്കാർ” (You Indians) എന്ന വിശാലമായ അർത്ഥത്തിന് പകരം “നിങ്ങൾ ഹിന്ദുക്കൾ” (You Hindus) എന്ന വിഭജനപരമായ പ്രയോഗം ഉപയോഗിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. രാജ്യത്തെ ഭൂരിപക്ഷ സമുദായത്തിൽ ഭയവും അരക്ഷിതാവസ്ഥയും (Fearmongering) സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ഇത്തരം പ്രയോഗങ്ങൾ ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത്. ഭീകരവാദം എന്നത് ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ ആകെ സുരക്ഷാ പ്രശ്നമാണെന്നിരിക്കെ അതിനെ ഒരു പ്രത്യേക മതവിഭാഗത്തിന് എതിരെയുള്ള പോരാട്ടമായി ചുരുക്കിക്കാണിക്കുന്നത് അപകടകരമാണ്. ഇത് സമൂഹത്തിൽ വർഗ്ഗീയമായ ധ്രുവീകരണം ഉണ്ടാക്കാനും ഭൂരിപക്ഷ ദേശീയതയെ (Majoritarian Nationalism) ആളിക്കത്തിക്കാനും സഹായിക്കുന്നു.

കൂടാതെ സിനിമയിലെ പ്രതിപക്ഷ മന്ത്രിമാരെയും രാഷ്ട്രീയക്കാരെയും ഭീകരവാദികളെ സഹായിക്കുന്നവരായും പാകിസ്ഥാന്റെ ഏജന്റുമാരായും ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ബോധപൂർവ്വമാണ്. വോട്ട് ബാങ്ക് രാഷ്ട്രീയത്തിന് വേണ്ടി ഇവർ രാജ്യസുരക്ഷയിൽ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യുന്നു എന്ന നറേറ്റീവ് നിരന്തരം ആവർത്തിക്കുന്നതിലൂടെ പ്രതിപക്ഷ വിമർശനങ്ങളെല്ലാം രാജ്യവിരുദ്ധമാണെന്ന ചിന്താഗതി ജനങ്ങളിൽ വളർത്തുന്നു. നോട്ടുനിരോധനം പോലുള്ള വിവാദപരമായ സാമ്പത്തിക നയങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നവരെപ്പോലും ഭീകരവാദത്തെ സഹായിക്കുന്നവരായി സിനിമ പരോക്ഷമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

ഇത്തരത്തിലുള്ള പൈശാചികവൽക്കരണം ഒരു ജനാധിപത്യ സംവിധാനത്തിന്റെ അന്ത്യമാണ് കുറിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയ എതിരാളികളെ ശത്രുക്കളായി കാണുന്ന പ്രവണത ഫാസിസ്റ്റ് കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകളിലും ദൃശ്യമായിരുന്നു. ലെനി റീഫൻസ്റ്റാൾ തന്റെ സൃഷ്ടികളിൽ നാസി വിരുദ്ധരെ എങ്ങനെയാണോ തമസ്കരിച്ചത് അതിന് സമാനമായ രീതിയിൽ ‘ധുരന്ധർ’ സിനിമകൾ ഇന്ത്യയുടെ ജനാധിപത്യപരമായ ബഹുസ്വരതയെയും രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തെയും നിരാകരിക്കുന്നു. ഇത് കേവലം വിനോദമല്ല മറിച്ച് ഒരു പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ അടിച്ചേല്പിക്കാനുള്ള ബോധപൂർവ്വമായ ശ്രമമാണ്.

ഉപസംഹാരം: ‘നയാ ഭാരത്’ എന്ന മിഥ്യയും ചരിത്രത്തോടുള്ള ഉത്തരവാദിത്തവും

‘ധുരന്ധർ’ 1, 2 സിനിമകൾ കേവലം വെള്ളിത്തിരയിലെ ആക്ഷൻ പടങ്ങൾ എന്നതിലുപരി ഒരു സവിശേഷമായ രാഷ്ട്രീയ പരിസരം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ വിജയം വസ്തുതകളുടെയും ചരിത്രപരമായ സത്യസന്ധതയുടെയും മുകളിൽ പടുത്തുയർത്തിയ ഒന്നാണെന്നതാണ് യാഥാർത്ഥ്യം. പ്രബന്ധത്തിന്റെ മുൻഭാഗങ്ങളിൽ ചർച്ച ചെയ്തതുപോലെ കാലഗണനയിലെ ബോധപൂർവ്വമായ മാറ്റങ്ങളും (Temporal Shifts) ലെനി റീഫൻസ്റ്റാളിന്റെ നാസി പ്രചരണ സിനിമകളോട് സാമ്യമുള്ള ദൃശ്യഭാഷയും ഈ സിനിമകളെ ഒരു പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഉപകരണമാക്കി മാറ്റുന്നു. 2009 നും 2011 നും ഇടയിൽ നടന്ന സുരക്ഷാ വിജയങ്ങളെ 2014 ന് ശേഷമുള്ള നേട്ടങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കേവലം സിനിമാറ്റിക് സ്വാതന്ത്ര്യമല്ല മറിച്ച് ചരിത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി ഹൈജാക്ക് ചെയ്യലാണ് (Historical Hijacking).

‘പുതിയ ഇന്ത്യ’ അഥവാ ‘നയാ ഭാരത്’ (Naya Bharat) എന്ന മുദ്രാവാക്യത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് സിനിമയുടെ ആകെ നറേറ്റീവ് വികസിപ്പിക്കുന്നത്. പഴയ ഇന്ത്യ എന്ന സങ്കല്പത്തെ ദുർബലമായും നിഷ്‌ക്രിയമായും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ പുതിയ ഇന്ത്യയുടെ പ്രഹരശേഷി വർദ്ധിപ്പിച്ചു കാണിക്കാൻ സംവിധായകന് കഴിയുന്നു. എന്നാൽ ഈ ‘പുതിയ ഇന്ത്യ’ എന്നത് സിനിമയിൽ ഭൂരിപക്ഷ സമുദായത്തിന്റെ വികാരങ്ങളെ മാത്രം തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നായി ചുരുങ്ങിപ്പോകുന്നു. “നിങ്ങൾ ഇന്ത്യക്കാർ” എന്ന വിശാലമായ ദേശീയതയിൽ നിന്നും “നിങ്ങൾ ഹിന്ദുക്കൾ” എന്ന വിഭജനപരമായ പ്രയോഗത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റം ഈ സിനിമകൾ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന അപകടകരമായ വംശീയ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സൂചനയാണ്. ദേശീയതയെ ഒരു പ്രത്യേക മതത്തിന്റെയോ പാർട്ടിയുടെയോ മാത്രം സ്വത്തായി മാറ്റുന്നത് ജനാധിപത്യത്തിന്റെ അന്തസ്സത്തയ്ക്ക് നിരക്കാത്തതാണ്.

അക്രമത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുന്ന രീതിയും (Hyper violence) പ്രതിപക്ഷത്തെ ശത്രുക്കളായി മുദ്രകുത്തുന്ന പ്രവണതയും ഒരു ഫാസിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയ ക്രമത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളാണ്. ശത്രുവിന്റെ തല വെട്ടിമാറ്റി പന്തുപോലെ കളിക്കുന്ന രംഗങ്ങളെ ദേശീയതയുടെ അടയാളമായി ആഘോഷിക്കുമ്പോൾ അവിടെ മനുഷ്യത്വത്തിനും അന്താരാഷ്ട്ര നിയമങ്ങൾക്കും സ്ഥാനമില്ലാതാകുന്നു. നോട്ടുനിരോധനം പോലുള്ള വിവാദ നയങ്ങളെ വിമർശനരഹിതമായി മഹത്വവൽക്കരിക്കുന്നത് വഴി ഭരണകൂടത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക പരാജയങ്ങളെ സുരക്ഷാ വിജയങ്ങളുടെ മറവിൽ ഒളിപ്പിക്കാനാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. സത്യവും മിഥ്യയും യഥാർത്ഥ പേരും സങ്കൽപ്പവും തമ്മിൽ ഇത്രയേറെ കൂട്ടിക്കലർത്തുന്ന ഒരു ‘സ്റ്റിച്ച്ഡ് ഫിക്ഷൻ’ (Stitched Fiction) അങ്ങേയറ്റം ജാഗ്രതയോടെ വേണം പ്രേക്ഷകർ സമീപിക്കാൻ.

സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോൾ ഒരു പ്രേക്ഷകൻ മനസ്സിൽ കൊണ്ടുപോകുന്നത് ആവേശം മാത്രമാണെങ്കിൽ അത് ആ സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക വിജയമാണ്. എന്നാൽ ആ ആവേശം ചരിത്രത്തെയും വസ്തുതകളെയും തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ടാണെങ്കിൽ അത് ആ സമൂഹത്തിന്റെ പരാജയമാണ്. കലയെ രാഷ്ട്രീയ പ്രചരണത്തിനുള്ള മറയാക്കുന്ന ഏത് ശ്രമവും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ആദിത്യ ധർ തന്റെ സിനിമയെ ‘ക്രിയാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യം’ എന്ന് വിളിക്കുമ്പോഴും ചരിത്രരേഖകൾ മറ്റൊന്നാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ധുരന്ധർ സിനിമകളെ കേവലം വിനോദമായി കാണാതെ അവയ്ക്കുള്ളിലെ രാഷ്ട്രീയ ഹിംസയെയും വസ്തുതാപരമായ വികലതകളെയും തിരിച്ചറിയുക എന്നത് ജാഗ്രതയുള്ള ഒരു പൗരസമൂഹത്തിന്റെ കടമയാണ്. സത്യം സിനിമാറ്റിക് നുണകളേക്കാൾ ശക്തമാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.