കാഴ്ച്ചയും മനുഷ്യത്വവും: അസ്ഗര്‍ ഫര്‍ഹദിയുടെ സമഗ്രാധിപത്യ വിരുദ്ധ സിനിമകള്‍

സ്ക്രീൻ എന്ന ഇടം (Space) നമുക്ക് ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്ത് നിന്നും പുറത്തുനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ് എന്ന ആശയമാണ് പാശ്ചാത്യ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകകളുടെ അടിസ്ഥാനം. കാഴ്ച്ചക്കാരന്റെ മിഥ്യാബോധങ്ങള്‍ക്ക് (Illusion) തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കും എന്ന കാരണത്താല്‍ പാശ്ചാത്യ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളില്‍ അഭിനേതാക്കളെ കാമറയിലേക്ക് നോക്കാന്‍ അനുവദിക്കാറില്ല. ഞങ്ങള്‍ ഒരു ലോകത്തെ നോക്കുകയും എന്നാല്‍ അവിടെയുള്ളവര്‍ ഞങ്ങള്‍ നോക്കുന്നതായി അറിയുന്നില്ലെന്നുമുള്ളതാണ് ഇവിടെ മിഥ്യയായി നില്‍ക്കുന്നത്. തങ്ങള്‍ ഒരു സിനിമയിൽ അഭിനയിക്കുകയാണെന്നും അത് പൊതുജനത്തിന് മുമ്പില്‍ പ്രദര്‍ശിക്കപ്പെടുമെന്നുമുള്ള കൃത്യമായ ധാരണ അഭിനേതാക്കള്‍ക്കുണ്ടെങ്കിലും അവർക്ക് കാണികളെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ല എന്ന ധാരണ അവർ വെച്ചു പുലർത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അങ്ങനെയെങ്കിൽ ഒരു കാഴ്ച്ചക്കാരന് രണ്ട് തരത്തിലാണ് കാഴ്ച്ച സാധ്യമാവുന്നത്. ഒന്ന് വസ്തുനിഷ്ഠമായ (Objective) കാമറയുടെ കാഴ്ച്ചയും മറ്റൊന്ന് ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രത്തിൻ്റ കണ്ണിലൂടെയുള്ള കാഴ്ച്ചയും.

കാഴ്ച്ച

കാഴ്ച്ചയുടെ സംഘാടനം (Organisation) എന്നത് സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ വലിയ പങ്ക് വഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഘടനാവാദത്തിൻ്റ ആവിർഭാവം, പ്രത്യേകിച്ചും അതിന്റെ ലകാനിയന്‍ സൈക്കോഅനലിറ്റിക് വൈവിധ്യങ്ങള്‍, സിനിമാ നിരൂപണത്തിലെ പ്രായോഗിക തത്വങ്ങളെ സ്ഥാപിക്കുന്നതില്‍ ഇത്തരം കാഴ്ച്ചകളെ തിരിച്ചറിയുക എന്നതിനെ ഒരു വഴിയായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലോറ മള്‍വി (Laura Mulvey), റയ്മണ്ട് ബെല്ലര്‍ (Raymond Bellour), കോളിന്‍ മക്കാബ് (Colin MacCabe) തുടങ്ങിയവരാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ കാഴ്ച്ചയുടെ, കാഴ്ച്ചക്കാരനും സ്ക്രീനും തമ്മിലുള്ള കാഴ്ച്ചയുടെ, അല്ലെങ്കില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും കാഴ്ച്ചക്കാരനും തമ്മിലുള്ള കാഴ്ച്ചയുടെ സംഘാടനങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുകയും അതിനകത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധീശത്വ ആശയത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്ത ചിലര്‍. ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെ വിശദീകരിക്കുന്നതിനായി ലോറ മള്‍വിയുടെ പഠനത്തെ ചെറിയ രീതിയില്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണിവിടെ.  ക്ലാസിക്കല്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളില്‍ ആനന്ദം (Pleasure) എന്നത് പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ആനന്ദം ആണെന്നാണ് ലോറ മള്‍വി പറയുന്നത്. സ്ത്രീയെ അധീനപ്പെടുത്തിയാണ് ഈ ആനന്ദം രൂപപ്പെടുന്നത്. സിനിമ അതിന്റെ ഇടത്തിനകത്ത് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന നോട്ടമാണ് (gaze) സ്ത്രീയെ കീഴ്സ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുന്നത്. സിനിമയില്‍ സ്ത്രീയെ നോക്കുന്ന വിഷയി (Subject) എന്നതിനപ്പുറം പുരുഷനായ നായകന്റെ നോട്ടത്തിന് പാത്രമാകുന്ന കാഴ്ച്ചവസ്തു (Object) എന്ന നിലയിലാണ് കണക്കാക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ തന്നെ കാഴ്ച്ചക്കാരനും പുരുഷ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാഴ്ച്ചയിലൂടെയാണ് സ്ത്രീയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതും. ലോറ മള്‍വിക്കും മറ്റ് സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമാ ചിന്തകര്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും ഈയൊരു പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ആനന്ദത്തെ നശിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇത്തരമൊരു പദ്ധതിയെ പ്രതി സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം (Negative Aesthetics) എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്.

പാശ്ചാത്യ റിയസ്റ്റ് രീതിയിലുള്ള നോട്ടത്തിന്റെ സംഘാടനം ആഗോളതലത്തില്‍ തന്നെ ആശയപരമായി മുന്‍പന്തിയിൽ നിൽക്കെ തന്നെ  മറ്റുള്ള രീതികളിലുള്ള നോട്ടങ്ങളും നിലവിലുണ്ട്. വ്യത്യസ്ത ആഖ്യാന പരിസരങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്ത തരത്തില്‍ നോട്ടങ്ങള്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെടുക എന്നതും സാധ്യമാണ്. ദര്‍ശനം എന്ന തത്വത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ് അടുത്തകാലത്തുവരെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ രൂപപ്പെടുത്തപ്പെട്ടത് എന്ന് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ നിരൂപകര്‍ വാദിക്കുന്നുണ്ട്. ദര്‍ശനം എന്ന സങ്കല്‍പ്പനം ഡയാനാ എക്കി (Diana eck) ന്റെ പഠനങ്ങളിലൂടെയാണ് വികസിച്ചു വരുന്നത്. ഫിലിപ് ലുത്‌ജെന്‍ഡോഫ് (Philip Lutgendorf), ഗീത കപൂര്‍, ആഷിശ് രാജാധ്യക്ഷ, മാധവ പ്രസാദ്, രവി വാസുദേവന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ സിനിമാ നിരൂപണത്തിനായി അതിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. പൊതുവേ ഹിന്ദു പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിൽ ദൈവത്തെ നോക്കുന്ന ആളുടെ മേലുള്ള അധികാരം എപ്പോഴും ദൈവത്തിനുമേലായിരിക്കും. നോട്ടത്തിൻ്റെ അളവനുസരിച്ച് ദൈവത്തിൻ്റെ അധികാരം വർധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുപോലെ തന്നെ സിനിമയിലെ നായകനെ നോക്കുന്ന ആളുടെ മേലുള്ള അധികാരം നായകനായിരിക്കും, ആ അധികാരം പലപ്പോഴും നോക്കുന്ന ആളുടെ സ്വത്വത്തെ പോലും നിര്‍ണ്ണയിക്കാറുണ്ട്.

ഇസ്‌ലാമികമായ നോട്ടം

നോട്ടത്തെ പറ്റിയുള്ള വ്യവഹാരങ്ങൾ പുനർനിർണയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മറ്റൊരു സിനിമാ ഇടമാണ് ഇസ്ലാമിക വിപ്ലവാന്തര ഇറാനിയന്‍ സിനിമ. ഇവിടെ ദേശീയമായ സ്വഭാവത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ശ്രമങ്ങളുടെ ഭാഗമാണ് കാഴ്ച്ചയുടെ സംഘാടനം. മറ്റെല്ലാ രാജ്യങ്ങളെയും പോലെ തന്നെ ഇറാനിലെ ഇസ്‌ലാമിക ഭരണകൂടം സ്ക്രീനിൽ എന്ത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാൻ പാടില്ല എന്നതിനെ പറ്റി കര്‍ശനമായ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ വെക്കുന്നുണ്ട്. ഇറാനിയന്‍ വ്യവസ്ഥകളും പൊതുവായുള്ള സിനിമാ പാരമ്പര്യവും തമ്മിലുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യത്യസമെന്നത് സ്ത്രീ ശരീരം, ശാരീരികമായ ബന്ധം തുടങ്ങിയവ സ്വകാര്യതയുടെ ഭാഗമായതിനാൽ അവ സ്ക്രീനിൽ പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ പാടില്ലാത്തതാണ് എന്നതാണ്. ഇത്തരം സ്വകാര്യതകളെ ഒഴിവാക്കുക എന്നത് ഔചിത്യബോധത്തിൻ്റെയും (Modetsy) മറയുടെയും (Veiling) ചിഹ്നമാണ്.

വിപ്ലവാനന്തര ഇറാനിലെ സിനിമകള്‍ രണ്ടാം പഹ്ലവി(1941-1979) കാലഘട്ടത്തില്‍ സ്ത്രീയെ ചൂഷക സമൂഹത്തിന്റെ ഇരയായും അതേ സമയം തന്നെ അഃധപതനത്തിന്റെയും തിന്മയുടെയും ഉറവിടമായും ആയിരുന്നു കണ്ടിരുന്നത് എന്ന് ഹാമിദ് നഫിസി (Hamid Naficy) പറയുന്നുണ്ട്. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ സ്ത്രീയെ സ്ക്രീനിൽ നിന്നും തീർത്തും ഒഴിവാക്കിയും പിന്നീട് വളരെ പെട്ടെന്ന് തന്നെ  ഇറാനിയന്‍ സിനിമയില്‍ മറയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുമാണ് വിപ്ലവാനന്തര സിനിമകള്‍ സ്ത്രീപ്രതിനിധാന പ്രശ്നങ്ങളെ അഭിമൂഖീകരിച്ചത്. നഫിസി ഇത്തരമൊരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സമീപനത്തെ ഇസ്‌ലാമികമായ നോട്ടം(Islamicate Gaze) എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. ഇത്തരമൊരു നോട്ടം മറ്റുള്ളവർക്കുമേൽ അധീശത്വം ഉറപ്പിക്കുന്ന ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമോ തന്നെ തന്നെ മറ്റുള്ളവരിൽ കാണുന്ന നോട്ടമോ അല്ല. മറിച്ച് ഇവിടെ നോട്ടം നമ്മുടെ ധാര്‍മ്മികതയെ അലോസരപ്പെടുത്താൻ സാധ്യതയുള്ളതിനാൽ ഈ നോട്ടം സ്വയം ഹാനീകരമായ(masochistic) നോട്ടമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.

സ്ക്രീനും കാഴ്ച്ചക്കാരനും ഒരേ ഇടത്തിൻ്റെ തുടർച്ചയാണെന്നും കാഴ്ച്ചക്കാരൻ അടുത്തബന്ധത്തിൽ പെടാത്ത പുരുഷനാണെന്നതുമാണ് മറയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന പ്രധാന തത്വം എന്ന് നെഗേർ മുത്തഹിദ (Negar Mottehedah) നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്വകാര്യമായ ശരീര ഭാഗങ്ങൾ ബന്ധുവല്ലാത്ത ആളുടെ മുമ്പില്‍ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നത് മാത്രമല്ല ഇതിനർഥം, മറിച്ച് ഏതുതരത്തിലുള്ള സ്ത്രീ-പുരുഷന്മാർ തമ്മിൽ പരസ്പരമുള്ള സ്വകാര്യമായ വൈകാരിക ബന്ധങ്ങളുടെ പ്രദർശനവും ഇടത്തിൻ്റെ പൊതു സ്വഭാവത്തെയും  കൂടി ബാധിക്കും എന്നതുകൂടിയാണ്.

കയ്യും മുഖവും ഒഴിച്ചുള്ള സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഗങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിലക്കുള്ളതിനാല്‍ സിനിമാ സംവിധായകര്‍ സെന്‍സര്‍ ചെയ്യപ്പെടാതെ കഥ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാന്‍ പല വഴികളും ഉപയോഗപ്പെടുത്താറുണ്ട് എന്ന് നഫിസി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അതില്‍ തന്നെ പല വഴികളും സങ്കീര്‍ണ്ണമായതുമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് വീട്ടിനകത്തുള്ള ശാരീരിക ബന്ധത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നിടത്ത് പൂര്‍ണ്ണമായും ശരീരം മറച്ചു നില്‍ക്കുക എന്നത് കഥയെയും റിയലിസത്തെയും വലിയ തരത്തില്‍ ബാധിക്കും എന്നതിനാല്‍ പല മുന്‍കാല സംവിധായകരും വീട്ടിനകത്തുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ഒഴിവാക്കാറുണ്ട്. അപ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് റിയലിസത്തിന്റെയും സ്‌റ്റേറ്റ് നിയമങ്ങളുടെയും തത്വങ്ങളെ തെറ്റിക്കാതെ തന്നെ സിനിമ മുന്നോട്ട് കൊണ്ട് പോകാന്‍ കഴിയുന്നു. ഫ്രെയിമുകളെയും ലൈറ്റിനെയും ക്രിയാത്മകമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി കഥാഖ്യാനത്തെ പുറത്തുകാണിക്കാതെ തന്നെ വിവരിക്കാനും ചിലര്‍ ശ്രമിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ അസ്ഗർ ഫർഹദി തൻ്റെ സിനിമകളിൽ ഈ നിയമത്തെ മറികടക്കാനല്ല, മറിച്ച് ഈ നിയമം സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന തത്വമായി സ്വീകരിച്ചാൽ സിനിമക്ക് എന്ത് സംഭവിക്കുന്നു എന്ന് പരിശോധിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്.

മൂന്ന് സിനിമകള്‍

അസ്ഗര്‍ ഫര്‍ഹദിയുടെ ഇറാനിയന്‍ സിനിമകളില്‍ എങ്ങനെയാണ് മറയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം സമഗ്രാധിപത്യ ഭരണകൂടത്തിന് വിരുദ്ധമാവുന്നത് എന്നാണ് ഇവിടെ പരിശോധിക്കുന്നത്. ഫര്‍ഹദിയുടെ മൂന്ന് സിനിമകളാണ് ഇവിടെ പരിശോധിക്കപ്പെടുന്നത്. Darbareye Elly (About Elly, 2009), Jodaeiye Nader az Simin (A Separation, 2011), and Forushande (The Salesman, 2016) എന്നിവയാണവ. ഈ മൂന്ന് സിനിമകളുടെയും തിരക്കഥ, സംവിധാനം, നിര്‍മ്മാണം എന്നിവ ചെയ്തിരിക്കുന്നത് ഫര്‍ഹദി തന്നെയാണ്. ഒരു കൂട്ടം യുവാക്കളും യുവതികളും കടല്‍ക്കരയിലേക്ക് യാത്ര പോകുന്ന കഥ വിവരിക്കുന്നതാണ് എബൗട്ട് എല്ലി. മൂന്ന് ദമ്പതിമാരും അതിലെ ഒരു കുടുംബത്തിലെ രണ്ട് കുട്ടികളും എല്ലി എന്നു പേരായ ഒരു അവിവാഹിതയും എല്ലിയെ വിവാഹം കഴിക്കണമെന്ന് മറ്റുള്ളര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ജര്‍മന്‍കാരിയായി ആദ്യ ഭാര്യയെ വിവാഹമോചനം ചെയ്ത് ജര്‍മനിയില്‍ നിന്നും വന്ന അവരുടെ സുഹൃത്തുമാണ് ഗ്രൂപ്പിലുള്ളത്. ഇറാനിയന്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ അല്ലലില്ലാത്ത ജീവിതം അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമ, ആര്‍ക്കും അധികമൊന്നും പരിചയമില്ലാത്ത എല്ലിയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് മുന്നോട്ട് പോകുന്നത്. എല്ലിയുടെ പെട്ടെന്നുള്ള അപ്രത്യക്ഷമാകലാണ് പിന്നീട് സിനിമയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ട് പോകുന്നത്.

ഭാര്യയില്‍ നിന്നും അകന്ന് സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുന്ന മകളുടെയും അല്‍ഷ്യമേഴസ് രോഗിയായി വൃദ്ധനായ പിതാവിന്റെയും കൂടെ ജീവിക്കുന്ന ബാങ്ക് ജോലിക്കാരനായ യുവാവിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് എ സെപറേഷന്‍ മുന്നോട്ട് പോവുന്നത്. പിതാവിന്റെ സംരക്ഷണത്തിനായി നിയമിക്കപ്പെട്ട ജോലിക്കാരിയുടെ ഗർഭം അലസിപ്പോവുകയും അതിന് കാരണം യുവാവാണെന്ന് വേലക്കാരി പരാതി നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. ജനിക്കാനിരിക്കുന്ന കുഞ്ഞിനെ കൊലപ്പെടുത്തി എന്ന കുറ്റം ആരോപിക്കപ്പെട്ട് നായക കഥാപാത്രം ജയിലിൽ പോകേണ്ടതായ സാഹചര്യം വരുന്നു. ജോലിക്കാരിയുടെ ഗർഭം അലസിപ്പോയതിൻ്റെ ഉത്തരവാദി ആരാണ്? ഈ സംഭവം നടക്കുന്നതിന് മുമ്പ്‌ വീട്ടിൽ നിന്നും കളവുപോയ പണം ആരാണെടുത്തത്? തുടങ്ങിയ സംശയങ്ങളാണ് കഥയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്നത്.

ദി സെയില്‍സ്മാന്‍ എന്നത് നാടക കമ്പക്കാരായ ദമ്പതികളുടെ കഥയാണ്. അവരുടെ അപ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റില്‍ വെച്ച് ഭർത്താവില്ലാത്ത സമയത്ത് ഭാര്യ ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നതോടുകൂടി അവരുടെ സമാധാനപരമായ ജീവിതം താറുമാറാകുന്നതിലൂടെയാണ് സിനിമ മുന്നോട്ട് പോകുന്നത്.

കഥാപാത്രങ്ങളെയും കഥാ സന്ദർഭങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ചതിന് ശേഷം ഈ മൂന്ന് സിനിമകളും ത്രില്ലര്‍ സ്വഭാവത്തിലേക്ക് രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. ഇവിടെയാണ് മറയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൻ്റെ സാധ്യത നമുക്ക് മനസ്സിലാവുന്നത്. എബൗട്ട് എല്ലിയില്‍ എല്ലിയുടെ തിരോധാനമാണ് നിഗൂഢതയായുള്ളത്. എ സെപ്പറേഷനില്‍ ആരാണ് ഗർഭം അലസിയതിന് ഉത്തരവാദി എന്നുള്ളതാണ് ചോദ്യം. ദ സെയില്‍സ്മാനില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്ത അക്രമകാരിയോടുള്ള ഭര്‍ത്താവിന്റെ പകയാണ് കാണാന്‍ കഴിയുക. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ മൂന്ന് സിനിമകളുടെയും നോട്ടത്തിന്റെ ക്രമീകരണം വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. അഥവാ ത്രില്ലറിന്റെ സ്വഭാവത്തെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ മറയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഏകാധിപത്യവിരുദ്ധ ധാര്‍മ്മികതയെ മുന്നോട്ട് വെക്കാനും ഈ മൂന്ന് സിനിമകളും ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

സമഗ്രാധിപത്യ വിരുദ്ധ സൗന്ദര്യാത്മകത

കാമറ, ഫിലിം, സ്ക്രീൻ എന്നീ ഉപകരണങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം എന്താണെന്ന് അന്വേഷിക്കാനായി മുന്നോട്ട് വന്നവരാണ് ഉപകരണ(Apparatus) സൈദ്ധാന്തികർ. യൂറോപ്യൻ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങൾ അതേപടി പകർത്തുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത് എന്നാണ് ഇവർ വാദിച്ചത്. നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങൾ ദൈവത്തിൻ്റെ സ്ഥാനത്ത് മനുഷ്യനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. അഥവാ ലോകത്തെ സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി കാണാൻ കഴിയുന്ന അസ്ഥിത്വമാണ് ദൈവത്തിന്റേത്‌. മനുഷ്യന് അത്തരമൊരു കഴിവുള്ളതായി അതുവരെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. അതിനാൽ തന്നെ നവോത്ഥാനത്തിന് മുന്പുള്ള ചിത്രങ്ങൾ ദൈവത്തിൻ്റെ ദിശയിൽ നിന്നുമുള്ള നോട്ടങ്ങളായിരുന്നു. എന്നാൽ നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തിൽ ദൈവത്തിന് പകരം മനുഷ്യൻ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ മനുഷ്യൻ്റെ കണ്ണിലൂടെ ലോകം എങ്ങനെയാണോ കാണപ്പെടുക, അതായത് ആഴം(Depth) വീക്ഷണകോണ്‍(Perspective) തുടങ്ങിയവയെല്ലാം നിലവിൽ വന്നു. ഒർഹാൻ പാമുക് തൻ്റെ My Name Is Red എന്ന കൃതിയിൽ ഇതിനെ വിശദമായി ആഖ്യാനിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയെ കാണേണ്ട രീതിയിൽ കാണണമെങ്കിൽ അതിൻ്റെ നേരെ മുമ്പില്‍ ഇരുന്ന് കാണണം എന്നാണ് വെപ്പ്.  നവോത്ഥാന കാലത്തെ ചിത്രകല എങ്ങനെയാണോ രൂപപ്പെടുത്തിയത് അതേ പോലെ തന്നെയാണ് സിനിമയും രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഈ ആശയം രൂപപ്പെട്ടുവന്നത് എന്നാണ് ഉപകരണ സൈദ്ധാന്തികർ വാദിക്കുന്നത്.

എന്നാൽ ഫർഹദിയുടെ സിനിമകളിൽ ഇത്തരം സമഗ്രമായ നോട്ടം സാധ്യമാകുന്ന മനുഷ്യരെ നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയില്ല. മറിച്ച് ഈ ലോകത്തെ തൻ്റെ വളരെ സവിശേഷമായ ഇടത്തിൽ നിന്നുമാത്രമേ കാണാൻ കഴിയൂ. ഈ കാഴ്ച്ച ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ വീക്ഷണത്തിലൂടെ ആവണമെന്നില്ല. ഇവിടെ കാമറ തന്നെ സമഗ്രമായ നോട്ടം സാധ്യമാവാത്ത തീർത്തും പരിമിതമായ കാഴ്ച്ചകൾ മാത്രം കാണുന്ന മനുഷ്യസഹജമായ ഉപകരണമായി മാറുന്നു. എന്നുവെച്ചാൽ വസ്തുനിഷ്ഠമായ അല്ലെങ്കിൽ ശാസ്ത്രീയമായ നോട്ടം എന്നതിൽ നിന്നും വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ നോട്ടം എന്നതിലേക്ക് കാമറ മാറുന്നു.

 മറച്ചുവെക്കുന്നതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ഫര്‍ഹദിയുടെ സിനിമകളില്‍ അടിസ്ഥാന തത്വമായി ഉയര്‍ത്തപ്പെടുമ്പോള്‍, സിനിമയിലെ പൊതു ഇടത്തിലോ അല്ലെങ്കില്‍ സ്വകാര്യതയിലാണെങ്കിൽ കൂടി മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തോടോ അതിനെ പറ്റി സംസാരിക്കാത്തിടത്തോളം സ്വകാര്യമായ(Private) അനുഭവങ്ങള്‍(Feeling) കാണികൾക്ക് ലഭ്യമാവുന്നില്ല. അഥവാ സിനിമക്കകത്ത് മറ്റൊരാളുമായി സംസാരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ മാത്രമേ ആന്തരികമായ(Ineterior) അവസ്ഥകൾ വെളിവാക്കപ്പെടുന്നുള്ളൂ. ക്ലോസ് അപ് പോലുള്ള പരമ്പരാഗതമായി ആന്തരികതയെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന സിനിമാ ഉപാധികള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ.  അതിനാല്‍ തന്നെ സിനിമ പലപ്പോഴും കാഴ്ച്ചക്കാരനിൽ നിന്നും പലതും മറച്ചുവെക്കുന്നുണ്ട്. സ്വകാര്യതയെ വസ്തുവധിഷ്ഠിതമായ നോട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നും മറച്ചു പിടിക്കുന്നതിനാല്‍ തന്നെ ഫര്‍ഹദി സിനിമകളുടെ സസ്‌പെന്‍സ് പലപ്പോഴും പൂര്‍ണ്ണമായും വെളിവാക്കപ്പെടാറില്ല. സിനിമയില്‍ വ്യക്തി സിനിമയിൽ നിന്നും അപ്രത്യക്ഷമായാൽ പിന്നെ അവളുടെ കഥ പറയൽ സാധ്യമല്ല, അല്ലെങ്കില്‍ അൽഷിമേഴ്സ്, കാണാതാവൽ, സംഭവത്താലുണ്ടായ മാനസികാഘാതം പോലുള്ള അവസ്ഥകൾ സംഭവത്തെ ഭാഷയിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനെ ബാധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവയൊക്കെ ആന്തരികമായി കിടക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെ വെളിവാക്കുന്നതിന് തടസ്സം നില്‍ക്കുന്നു. മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ അത് കൂടുതല്‍ സബ്ജക്റ്റീവാണ്. കാരണം ഭാഗികമായ കാഴ്ച്ച(Partial Vision) ആയതിനാല്‍ തന്നെ ആത്മനിഷ്ഠമായ നോട്ടങ്ങൾ മാത്രമേ ലോകത്ത് സാധ്യമാകുന്നുള്ളൂ. അഥവാ ലോകം സബ്ജക്റ്റീവായിക്കൊണ്ട് മാത്രമാണ് ലഭ്യമാവുന്നത്.

ലോകത്തെ പറ്റിയുള്ള വസ്തുനിഷ്ഠമായ കാഴ്ച്ചയുടെ അഭാവം വസ്തുനിഷ്ഠമായി ലോകത്തെ കാണാന്‍ ദൈവത്തിന് മാത്രമേ കഴിയുകയുള്ളൂ എന്ന തത്വത്തിൻ്റെ ഭാഗമാണ്. യുക്തിഭദ്രമായി നോക്കുകയാണെങ്കില്‍ ഈ തത്വം ഒരർഥത്തിൽ അര്‍ഥത്തില്‍ സ്‌റ്റേറ്റിന്റെ അധികാരത്തെയും ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സിഗ്മണ്ട് ബോമാന്‍ (Zygmunt Bauman) വരച്ചുകാട്ടുന്നത് പോലെ ആധുനിക രാഷ്ട്രത്തിൽ ബ്യൂറോക്രസിയുടെ ഒരു ശൃംഘലയുണ്ട്. ഒരാൾ മനുഷ്യത്വ രഹിതമായ നിയമം നടപ്പാക്കുമ്പോൾ അതിൻ്റെ ധാർമ്മിക ഉത്തരവാദിത്തം ആ കർമ്മം ചെയ്യാൻ കൽപിച്ച വ്യക്തിയിലേക്ക് ചാർത്തിക്കൊടുക്കാൻ കഴിയുന്നു. അതിനാൽ തന്നെ കർമ്മം ചെയ്ത വ്യക്തിക്ക് കർമ്മത്തെ പറ്റിയുള്ള ധാർമ്മികമായ കുറ്റബോധം അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. ധാർമികമായി അതിൻ്റെ ഉത്തരവാദിത്തം അത് ചെയ്യാൻ കൽപിച്ച അധികാരികൾക്കായിരിക്കും. ഇതിനെ ബോമാൻ ബ്യൂറോക്രാറ്റിക് യുക്തി എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ലോകത്തെ

വസ്തുനിഷ്ഠമായി കാണുക സാധ്യമല്ല എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു വിശ്വാസ പ്രമാണത്തിൽ നിലനിൽക്കാത്ത ഒന്നാണ് ഈ യുക്തി. കാരണം ആർക്കും തന്നെ ലോകത്തെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി കാണാൻ കഴിയില്ലെങ്കിൽ, എല്ലാ മനുഷ്യരും അവർ നിൽക്കുന്ന സ്ഥാനത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് മാത്രമാണ് ലോകത്തെ കാണുക സാധ്യമെങ്കിൽ, ഒരു മനുഷ്യനും തൻ്റെ പ്രവൃത്തിക്ക് മേലുള്ള ധാർമ്മിക ഉത്തരവാദിത്തം മറ്റൊരു മനുഷ്യനു മേൽ വിടുക സാധ്യമല്ല. അപ്പോൾ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരാളുടെ മനോധർമ്മം തന്നെയാണ് ഒരാളുടെ കർമ്മത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്.

മറയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവും സ്റ്റേറ്റിൻ്റ യുക്തിയും തമ്മിലുള്ള ഉരസലാണ് ഫർഹദിയുടെ എ സെപ്പറേഷൻ്റെ യുക്തി. സ്‌റ്റേറ്റിന്റെ നിയമവും ദൈവത്തിന്റെ നിയമവും പരസ്പരം താദാത്മ്യപ്പെടുന്നില്ല എന്ന ചിന്താക്കുഴപ്പമാണ് ബാങ്ക് ജോലിക്കാരനും അയാളുടെ വീട്ടുജോലിക്കാരിയും അനുഭവിക്കുന്നത്. ജുഡീഷ്യറിക്കും  കോടതിക്കും പുറത്തുള്ള കുടുംബത്തിലെ പ്രമുഖ വ്യക്തികളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള പ്രശ്‌നപരിഹാരവും മറ്റു പല വഴികളും എല്ലാമുണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ ബാഹ്യമായ വാക്കുകളും ആന്തരികമായ വികാരങ്ങളും തമ്മിൽ യോജിക്കുന്നില്ല എന്ന പ്രശ്നമാണ് സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്നത്. (എന്നിരുന്നാലും നായക കഥാപാത്രം കളവ് പറയുന്ന ഒരു രംഗം സിനിമയിലുണ്ട്. എങ്ങനെയാണ് അതിനെ വായിക്കേണ്ടതെന്ന് എനിക്കറിയില്ല)

അസ്ഗര്‍ ഫര്‍ഹദിയുടെ സിനിമകളിലെ ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപത്തിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന സ്ഥാപിത തത്വമാണ് മറഞ്ഞു നില്‍ക്കുക എന്നത്. മനുഷ്യന്റെ കാഴ്ച്ചക്ക് സാധ്യമായ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ലോക കാഴ്ച്ചയെ ഒഴിവാക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമകള്‍ ത്രില്ലറുകളായി മാറുന്നു. മറ എന്നത് എത്രത്തോളം സിനിമയുടെ തത്വമാകുന്നോ അത്രത്തോളം കാഴ്ച്ചക്കാരന്റെ കണ്ണിനെ അത് തടഞ്ഞുനിര്‍ത്തുന്നു. കാഴ്ച്ചക്കാരന്റെ സ്ഥാനം ഇവിടെ വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. സിനിമ കാഴ്ച്ചക്കാരന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലോകത്തേക്ക് പ്രാപ്യത നല്‍കുമ്പോള്‍, ഫര്‍ഹദി സിനിമകള്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവരുടെ രഹസ്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കാനുള്ള ഇടം നല്‍കുകയും സിനിമയിലെ സാധാരണയായുള്ള സംവേദനത്തിലൂടെ സ്ഥിതീകരിക്കപ്പെട്ട (Situated) അറിവിൽ മാത്രം കാഴ്ച്ചക്കാരനെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

(കുറിപ്പ്: ഫര്‍ഹദിയുടെ അവസാന സിനിമയായ Todos lo saben (Everybody Knows, 2018) ഇറാന് പുറത്താണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആ സിനിമയും കാണാതായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള ത്രില്ലറാണ്. സിനിമ മറയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമല്ല പിന്തുടരുന്നത്. കാഴ്ച്ചക്കാരന് പൊതു ഇടവും സ്വകാര്യ ഇടവും കാണാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ട്. ഈ സിനിമയിലും കാമറക്ക് പാർശ്വമായ ദൃശ്യം മാത്രമാണുള്ളത് എങ്കിൽക്കൂടിയും രണ്ട് പ്രധാന ഷോട്ടുകളില്‍ ഒബ്ജക്റ്റീവ് ക്യാമറയാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അത് ഫർഹദി സിനിമയുടെ ഒരു വ്യതിയാനമാണ്. അതിന്റെ സാധ്യതകളെ പറ്റിയുള്ള ആലോചന ഞാന്‍ വായനക്കാരന് വിടുന്നു.)

റഫറന്‍സ്:

Bauman, Zygmunt. 1989. Modernity and Holocaust, Ithaca: Cornell University Press.

Kapur, Geeta. 1987. “Mythic Material in Indian Cinema”, Journal of Arts and Ideas, Issues 14-15. 79-108.

Metz, Christian.1992.  “From The Imaginary Signifier” in Gerald Mast, Marshall Cohen and Leo Braudy (eds.) Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Oxford University Press. 730-744.

Morretti, Franco. 1988. Signs Taken for Wonders: Essays on Sociology of Literary Forms, Verso.

Mottahedeh, Negar. 2008. Displaced Allegories: Post-Revolutionary Iranian Cinema, Durham and London: Duke University Press.

Mulvey, Laura. 1992. “Visual Pleasure and Narrative Cinema” in Gerald Mast, Marshall Cohen and Leo Braudy (eds.) Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Oxford University Press. 746-757

Naficy, Hamid. 2012. A Social History of Iranian Cinema, Vol.4.: The Globalizing Era, 1984-2010,  Durham and London: Duke University Press.

Prasad, M. Madhava. 1998. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction, New Delhi: Oxford University Press.

Rajadhyaksha, Ashish. 1993. “The Phalke Era: Conflict of Traditional Form and Modern Technology”, in Tejaswini Niranjana, P. Sudhir and Vivek Dhareshwar (eds.) Interrogating Modernity: Culture and Colonialism in India, Calcutta: Seagull Books. 47-82.

Vasudevan, Ravi. 2010. The Melodramatic Public: Film Form and Spectatorship in Indian Cinema, Ranikhet: Permanent Black.