കലാകാരും വിമർശനാത്മക സാന്നിധ്യവും: ദലിതെന്ന പ്രതിനിധാനത്തിനുമപ്പുറം

(കലാഭവൻ മണിയുടെയും വിനായകന്റെയും മലയാള സിനിമയിലെ സാന്നിധ്യത്തെ പരിശോധിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യൻ മീഡിയയിലെ വിമര്‍ശ സാന്നിധ്യം എന്ന ആശയത്തെ പ്രതിനിധാന മണ്ഡലത്തിൽ നിന്ന് വിഭിന്നമായി നോക്കിക്കാണുന്നതാണ് ഈ ലേഖനം. അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലും സിനിമകളിലും കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിന് പകരം, ഇൻഡസ്ട്രിയിലെ തങ്ങളുടെ വിമർശനാത്മക സാന്നിധ്യത്തിലൂടെ – വ്യത്യസ്ത സമീപനങ്ങളാണ് ഇരുവരുടേതും – ഈ നടന്മാർ തുറന്നുനൽകിയ സാധ്യതകളെ അന്വേഷിക്കാനാണ്  ലേഖിക ശ്രമിക്കുന്നത്.  എക്കണോമിക് ആൻഡ് പൊളിറ്റിക്കൽ വീക്കിലി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച “Artists and Critical Presence: Beyond Dalit as a Representation” എന്ന ലേഖനത്തിന്റെ മലയാള വിവർത്തനം)

പ്രതിനിധാനം, സാന്നിധ്യം എന്നീ ആശയങ്ങളെ (Derrida J. , 1978) തമ്മിൽ വേർതിരിക്കുക എന്നത് എപ്പോഴും ശ്രമകരമാണ് – പ്രത്യേകിച്ചും അത് ദലിതരെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളെയും സംബന്ധിച്ചാവുമ്പോൾ. അർത്ഥങ്ങൾ കല്പിക്കപ്പെടുന്നതല്ല, മറിച്ച് പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെ നിർമിക്കപ്പെടുന്നതാണെന്ന (Derrida J. , 1982; Said, 2001) ഘടനാവാദപരമോ അല്ലെങ്കിൽ ഘടനാവാദാനന്തരമോ ആയ ധാരണകൾ പ്രതിനിധാനത്തെ കുറിച്ച വ്യവഹാരങ്ങളിൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നതാവാം ഇതിന് കാരണം. ഈ ധാരണയെ ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സാഹിത്യം, സിനിമ, ടിവി സീരിയലുകൾ, കാർട്ടൂൺ തുടങ്ങിയവയിലൂടെ ദലിതരുടെ നിശ്ചിത വാർപ്പുമാതൃകകൾ ഉണ്ടാക്കുന്നതിൽ ഇന്ത്യൻ മാധ്യമങ്ങൾ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ അത് പ്രതിനിധാന മാതൃകയുടെ ഒരു ഡീഫോൾട്ടിനെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന് കാരണമായി (Wankhede H. S., 2013; Sundar, 2019). എന്നാൽ ഈയടുത്തായി സർഗാത്മക ഭാവനകൾ ഏറെ മാറിയിട്ടുണ്ട് എന്നത് കൗതുകകരമാണ്. ദലിതരുടേതായ സിനിമകളും എഴുത്തുകളും മറ്റ് കലാ സൃഷ്ടികളും കടന്നുവരികയും അവ ലഭ്യമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു (Yengde, 2018; Nisha, 2020). ജാതി വിരുദ്ധ സിനിമാ സംവിധായകരുടെ കടന്നുവരവായിരിക്കാം ഒരുപക്ഷേ ഒരാളെ പ്രതിനിധാന ചോദ്യങ്ങൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് നീങ്ങാനും സാന്നിധ്യത്തെ കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് (Edachira, 2020). എന്നാൽ, നടന്മാരെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള കലാഭവൻ മണിയുടെയും വിനായകന്റെയും മലയാള സിനിമാ ഇൻഡസ്ട്രിയിലെ (ദലിത്) സാന്നിധ്യത്തെ പരിശോധിച്ചുകൊണ്ട് വിമര്‍ശനാത്മക സാന്നിധ്യം എന്ന ആശയത്തെ പ്രതിനിധാന മണ്ഡലത്തിൽ നിന്ന് വിഭിന്നമായി നോക്കിക്കാണുന്നതാണ് ഈ ലേഖനം.

ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമാ ഇൻഡസ്ട്രിയിൽ ഹാസ്യ കഥാപാത്രങ്ങളും വില്ലൻ റോളുകളും ചെയ്തിട്ടുള്ള കലാഭവൻ മണി കേരളത്തിൽ നിന്നുള്ള അറിയപ്പെട്ട നടനും ഗായകനുമായിരുന്നു. തന്റെ കരിയറിൽ തിളങ്ങി നിൽക്കുന്ന സമയത്ത് മരണപ്പെട്ട മണി, സാറ്റലൈറ്റ് ചാനലുകളുടെ ആരംഭഘട്ടത്തിൽ തന്നെ പാട്ടുകളിലൂടെയും മിമിക്രി സ്റ്റേജ് ഷോകളിലൂടെയും ജനമനസിൽ ഇടംനേടിയിരുന്നു. കീഴാളത്വത്തെ ടൈപ്പ്കാസ്റ്റ് ചെയ്ത കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു മണിക്ക് ലഭിച്ചിരുന്നതെന്നും (Parayil, 2014) ഒരു നടനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള മണിയുടെ അതിഭൗതിക ശേഷിയെ എങ്ങനെയാണ് മലയാള സിനിമ വിലകുറച്ച് കണ്ടതെന്നും (Anilkumar, 2012) പഠനങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ദലിത് നടീനടന്മാർക്ക് സിനിമകളിലെ റോളുകൾ നിശ്ചയിച്ചു നല്‍കുന്നതിൽ അവരുടെ സ്വത്വം നിർണായകമാവുന്നത് എങ്ങനെയൊക്കെയാണെന്ന് മലയാള സിനിമാ ഇൻഡസ്ട്രിയെ സൂക്ഷമായി പരിശോധിച്ചാൽ മനസിലാകും. ഉദാഹരണത്തിന്, മാള അരവിന്ദൻ (1939 – 2015), കലാഭവൻ മണി (1971 – 2016), വിനായകൻ എന്നിവർ മലയാള സിനിമയിലെ ചുരുക്കം ചില പ്രമുഖരായ ദലിത് നടന്മാരാണ്. ഇവരെല്ലാവരും അവരുടേതായ നിലയ്ക്ക് ബഹുമുഖ പ്രതിഭകളായിരുന്നു – അരവിന്ദൻ നാടക നടനും തബലാവാദകനുമായിരുന്നു; മണി മിമിക്രി ആർടിസ്റ്റും നാടൻപാട്ട്-പിന്നണി ഗായകനുമായിരുന്നു; വിനായകനാകട്ടെ ഡാൻസറും മ്യൂസിക് കംപോസറുമാണ്. എന്നാൽ ഇവർക്കെല്ലാം സിനിമയിൽ ഓഫർ ചെയ്യപ്പെട്ടത് പലപ്പോഴും അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്ര നിർമിതികളായിരുന്നു[1]. അവരുടെ ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളിലും സിനിമകളിലും കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിന് പകരം, ഇൻഡസ്ട്രിയിലെ തങ്ങളുടെ വിമർശനാത്മക സാന്നിധ്യത്തിലൂടെ – വ്യത്യസ്തമായ സമീപനങ്ങളാണ് ഇരുവരുടേതെങ്കിലും – ഈ നടന്മാർ തുറന്നുനൽകിയ സാധ്യതകളെ അന്വേഷിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്.

‘തിരിച്ചു പറയലിൽ’ നിന്ന് ‘കൂടെ പറയലിലേക്ക്’

മർദ്ദിത സമുദായങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം പ്രതിനിധാന വ്യവഹാരത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതിയെന്നത് അത് പ്രധാനമായും മറ്റുള്ളവരോട് തിരിച്ച് സംസാരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നതാണ്; സമുദായത്തെ സൂചിപ്പിക്കുമ്പോഴും സമുദായത്തോട് സംവദിക്കാൻ ഒരിക്കലും അതിന് സാധിക്കുന്നില്ല. ലിബറൽ വ്യവഹാരത്തിന്റെ ഭാഗമായ ‘കീഴെയുള്ളവരോടുള്ള സംസാരം’ (എതിർപക്ഷത്തു നിൽക്കുന്നവരെ നിസ്സാരമാക്കിയുള്ള സംസാരം, Talking down) (Guru, 2013) എന്ന പ്രവർത്തിയോടുള്ള പ്രതികരണമായാണ് അതുണ്ടാവുന്നത്. അഥവാ, അത് ഒന്നിനോടോ ഒന്നിനെക്കുറിച്ചോ ആണ് സംവദിക്കുന്നത്; ഒന്നിനൊപ്പമല്ല. ദലിത് സാന്നിധ്യം നന്നേ കുറഞ്ഞ സിനിമയുടെ കാര്യം തന്നെ എടുക്കുകയാണെങ്കിൽ പലപ്പോഴും അപരന്റെ അധീശ പ്രതിനിധാനത്തിലേക്ക് മാത്രമായി ചർച്ച ചുരുങ്ങി പോകുന്നതായി കാണാം. പ്രതിനിധാന രാഷ്ട്രീയത്തെ മനസ്സിലാക്കുകയും അപനിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടത് അനിവാര്യമാകുമ്പോൾ തന്നെ പ്രതിനിധാന രാഷ്ട്രീയ മാതൃക മറുഭാഗത്തുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തോട് സംവദിക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിയുകയും വേണം. ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ‘സാന്നിധ്യം’ എന്ന ആശയം (Nancy, 1993) പ്രധാനമാവുന്നത്. മർദ്ദിത സമുദായങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് വിമർശന സാന്നിധ്യത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ അന്വേഷിക്കുന്നതിനായി പ്രമുഖ അമേരിക്കൻ ചിന്തകനായ കോർണെൽ വെസ്റ്റ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ചില മാതൃകകളെ ഇവിടെ വിശദീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കാം.

വെസ്റ്റ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘Dilemmas of The Black Intellectual (1991)’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ബ്ലാക്ക് ബൗദ്ധിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ നാല് മാതൃകകളെ ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്; ബ്ലാക്ക് ബുദ്ധിജീവി മാനവികവാദിയായി മാറുന്ന ബൂർഷ്വാ മാതൃക, വിപ്ലവകാരിയായി മാറുന്ന മാർക്സിസ്റ്റ് മാതൃക, ഉത്തരാധുനിക സംശയവാദിയായി മാറുന്ന ഫൂക്കോൾഡിയൻ മാതൃക, ഒരു ജൈവിക വിമർശകനായി മാറുന്ന കലാപ മാതൃക. ആദ്യ മൂന്ന് മാതൃകകളുടെയും സംഭാവനകളെ അംഗീകരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ നാലാമത്തെ മാതൃകയായ കലാപ മാതൃകയെയാണ് വെസ്റ്റ് പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നത്. അത് അപരനുമായി ഇടപെടുക മാത്രമല്ല സമുദായവുമായുള്ള നിരന്തര സംഭാഷണത്തിലേർപ്പെടുക കൂടി ചെയ്യുന്നു. “ബൂർഷ്വാ, മാർക്സിസ്റ്റ്, ഫൂക്കോൾഡിയൻ മാതൃകകൾ കറുത്ത വർഗ്ഗത്തിന്റെ ബൗദ്ധിക പ്രതിസന്ധികളോട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഫലപ്രദമാം വിധം അതുമായി സംവദിക്കാൻ അവയ്ക്ക് സാധിക്കില്ല” എന്നാണ് വെസ്റ്റ് വാദിക്കുന്നത് (1991, p. 144). അതേസമയം “സാമുദായികമായ സമരത്തിനും പ്രതിരോധത്തിനും അനുഗുണമായ സംഘടിതമായ ബൗദ്ധിക പ്രവർത്തനം” കലാപ മാതൃകയുടെ നേട്ടവുമാണ് (West, 1991, p. 144). പാശ്ചാത്യൻ ജ്ഞാനാടിത്തറകളുമായി ഇടപഴകുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ ആഫ്രോ-അമേരിക്കൻ ചരിത്രത്തെയും ജീവിതത്തെയും കുറിച്ച് ധാരണയുണ്ടാവേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെ വെസ്റ്റ് ഊന്നിപ്പറയുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ മറ്റ് മാതൃകകൾക്ക് മേൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുകയും അതേസമയം അതിനപ്പുറം സഞ്ചരിക്കുവാനും കലാപ മാതൃകയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നു.

കോർണെൽ വെസ്റ്റിനെ അവലംബിച്ചുകൊണ്ട്, പ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ച വിമർശനാത്മക വ്യവഹാരത്തിനുമേൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ദലിത് അവതരണം (Dalit Presentation) ദലിതനെ കേവല പ്രതിനിധാനം മാത്രമായി ചുരുക്കികൊണ്ടുള്ള വായനക്കപ്പുറം സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ് ഞാൻ വാദിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇവിടെ, അവതരണം എന്നതുകൊണ്ട് അർത്ഥമാക്കുന്നത് പരിപൂർണ്ണമായ സാന്നിധ്യം (pure presence) (അങ്ങനെയൊന്നുണ്ടെങ്കിൽ) മാത്രമല്ല, മറിച്ച് പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ ഒതുങ്ങാത്ത സന്നിഹിതമായിരിക്കുക എന്ന പ്രവർത്തിയെയാണ് അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മലയാളം സിനിമയിലെ ദലിതവതരണത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ വിനായകനെ ഒരുദാഹരണമായി എടുക്കാം. ഒരു ജാതി വിരുദ്ധ അവതരണം എന്ന നിലയിൽ മലയാള സിനിമയിലെയും മാധ്യമങ്ങളിലെയും ജാതി സങ്കല്പങ്ങളെക്കുറിച്ച് അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെ തന്റെ അഭിപ്രായങ്ങൾ അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് കമ്മട്ടിപ്പാടം സിനിമയിലെ (2006) ഗംഗ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചതിന് മികച്ച നടനുള്ള സംസ്ഥാന അവാർഡ് ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ വിനായകനെന്ന വ്യക്തിക്കപ്പുറം അവാർഡ് ഗംഗയെന്ന കഥാപാത്രത്തിനല്ലേ ലഭിച്ചത് എന്ന ചോദ്യം അദ്ദേഹത്തിന് അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടി വന്നു [2]. ഒരു നടനെന്ന നിലയിലുള്ള സിനിമയിലെ വിനായകന്റെ പ്രകടനത്തെ നിരാകരിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിനു ലഭിച്ച അംഗീകാരത്തെ കഥാപാത്രത്തിനു മാത്രമായി കല്പിച്ചു നൽകുകയും ചെയ്യുക വഴി കേവല പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് അതിനെ ചുരുക്കിക്കെട്ടുന്ന ജാതീയമായ അബോധത്തിൽ നിന്നാണ് ഈ ചോദ്യം ഉരുവംകൊള്ളുന്നത്. പ്രസ്തുത ചോദ്യം മുൻകോപിയും ക്വൊട്ടേഷൻ നേതാവുമായ, പെട്ടെന്ന് വയലന്റാവുന്ന, ഒടുവിൽ ജീവൻ തന്നെ നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന ഗംഗയെന്ന ദലിത് പുരുഷ പ്രതിനിധാനത്തിലേക്ക് മാത്രമായി വിനായകന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ പ്രത്യേക തരത്തിൽ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നു. പക്ഷേ ഈ ചോദ്യത്തോടുള്ള വിനായകന്റെ തിരിച്ചടിയാണ് ഏറെ രസകരം; “ഗംഗക്ക് കിട്ടിയതല്ല, വിനായകന് കിട്ടിയതാണെന്നു പറയൂ. You know! ഗംഗയൊക്കെ മരിച്ചുപോയി. (അയാളൊരു) മണ്ടനാ. ഗംഗയൊന്നും ആകല്ലേ. ഞാൻ മുൻപും പറഞ്ഞതാ, ഗംഗയൊന്നും ആരും ആകേണ്ട എന്ന്.” വിനായകന്റെ ഈ പ്രതികരണം ‘ചരിത്ര പ്രേക്ഷകന്റെ’ (Vijayan, 2017) ജാതി സങ്കല്പങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്, അതിലുപരി ദലിതർ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചെയ്യപ്പെടുകയോ അല്ലെങ്കിൽ അസന്നിഹിത സാന്നിധ്യങ്ങളായി മാറുകയോ ചെയ്യുന്ന മലയാള സിനിമയിലെ പ്രതിനിധാന വ്യവഹാരങ്ങളോട് തിരിച്ച് സംസാരിക്കാൻ കൂടി വിനായകന്റെ പ്രതികരണത്തിനാവുന്നുണ്ട്. വാർപ്പുമാതൃകകളെ യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിൽ നിന്നു തന്നെ നിരാകരിക്കുകയും സ്ക്രീനിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന് അനപേക്ഷ്യമായി നടനെന്ന നിലയിലുള്ള നായകത്വം വീണ്ടെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സശരീരമായ ശ്രമത്തിലേക്കുള്ള നീക്കമായാണ് ഞാനിതിനെ കാണുന്നത്.

മാള അരവിന്ദൻ, കലാഭവൻ മണി തുടങ്ങിയ മുൻഗാമികളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി തന്റെ ദലിത് സ്വത്വത്തെ മാധ്യമങ്ങളിൽ വിനായകൻ തുറന്ന് പ്രകാശിപ്പിക്കാറുണ്ട്. ഏഷ്യാനെറ്റിന് നൽകിയ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ താൻ അയ്യങ്കാളി ചിന്തയിൽ വിശ്വസിക്കുന്ന ആളായത് കൊണ്ടു തന്നെ തനിക്ക് തന്റെ പുലയ സ്വത്വത്തിന്റെ പേരിൽ ഒരിക്കലും അപകർഷതാബോധം തോന്നില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. തന്റെ കലാപ്രകടനത്തെ പറ്റി ചോദിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ മൈക്ക്ൾ ജാക്സണും ബോബ് മാർലിയുമാണ് ഡാൻസും മ്യൂസിക്കും തുടരാൻ തന്നെ പ്രചോദിപ്പിച്ച് എന്ന് വിനായകൻ പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു ഡാൻസർ എന്ന നിലയിൽ മൈക്ക്ൾ ജാക്സണുമായുള്ള തന്റെ വൈകാരിക ബന്ധത്തെ കുറിക്കാൻ ‘മൈക്ക്ളേട്ടൻ’ എന്നാണ് അദ്ദേഹം ജാക്സണെ വിളിക്കുന്നത്. ബ്ലാക്ക് പോപ്പുലർ പെർഫോമർമാരായ മൈക്ക്ൾ ജാക്സണും ബോബ് മാർലിയും ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലെ മർദ്ദിത വിഭാഗങ്ങളിൽപ്പെട്ട കലാകാരന്മാരെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു പ്രൊഫഷണൽ ഡാൻസറായ വിനായകൻ 1995-ൽ ഇറങ്ങിയ മാന്ത്രികം എന്ന സിനിമയിൽ മൈക്ക്ൾ ജാക്സന് സമാനമായ നൃത്തച്ചുവടുകൾ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് മലയാളം സിനിമാ ഇൻഡസ്ട്രിയിലേക്ക് കാലെടുത്ത് വെക്കുന്നത്. തന്റെ ജീവിതത്തിൽ ഡാൻസിനുള്ള പ്രാധാന്യത്തെ അഭിമുഖത്തിലുടനീളം വിനായകൻ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. കൃത്യമായ ഘടനയുള്ള നൃത്തരൂപം എന്നതിലുപരി തമിഴിലെ ഡപ്പാൻ കൂത്തിന് സമാനമായി അദ്ദേഹം തുള്ളൽ എന്ന് വിളിക്കുന്ന ഫ്രീ സ്റ്റൈൽ ഡാൻസിനെയാണ് വിനായകൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. “നിയമങ്ങളും ആസൂത്രണവുമില്ലാത്ത” ഇത്തരം ഡാൻസുകൾക്ക് സംഗീതം ചെയ്യാനാണ് അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും അമൂല്യമായ സങ്കല്പം കല ആണെന്നും വിനായകൻ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. നിയമ നിയന്ത്രണങ്ങളും ആസൂത്രണവുമില്ലാത്ത ഒരു നൃത്തത്തിന് സംഗീതം ചെയ്യാനുള്ള വിനായകന്റെ ഈ അഭിലാഷത്തെ ഒരു ദലിത് കലാകാരന്റെ വെള്ളിത്തിരയിലെ പ്രതിനിധാനത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങി നിൽക്കാത്ത സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര അവതരണമായി വായിക്കാൻ കഴിയും. സംഗീതത്തെയും നൃത്തത്തെയും കുറിച്ച കേരളത്തിന്റെ സാമ്പ്രദായിക സങ്കല്പങ്ങളെ തകർക്കുന്ന ഒരു ജാതി വിരുദ്ധ അവതരണമാണ് വിനായകന്റെ ഈ വീക്ഷണമെന്ന് ഒരാൾക്ക് വാദിക്കാൻ കഴിയും.

വിലക്കുകളില്ലാത്ത നൃത്തത്തെ കുറിച്ച് ചർച്ച ചെയ്യുന്ന വേളയിൽ അത്തരം കലയോട്/പ്രവർത്തനങ്ങളോടുള്ള മലയാളിയുടെ ആശങ്കയെ വിനായകൻ പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്. അത്തരം കലാപ്രകടനത്തെ ഒരു പ്രവർത്തിയോ അല്ലെങ്കിൽ അമിത പ്രവർത്തിയോ ആയി മാത്രമേ കേരളീയ സമൂഹത്തിന് കാണാൻ കഴിയുകയുള്ളൂ; അപരനെ സ്വാധീനിക്കാൻ കെല്പുള്ള കലയായി അതിനെ കാണാൻ കേരളീയ സമൂഹത്തിന് കഴിയില്ല. കേരളത്തിലെ വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളിൽ സിനിമാറ്റിക് ഡാൻസ് നിരോധിച്ചതിനെയും ഫാസ്റ്റ് മ്യൂസിക്കുകളോട് ഗായകൻ യേശുദാസ് കാണിച്ച അവജ്ഞയെയും ഇതിനോട് ചേർത്തുവായിക്കണം[3]. സംഗീതത്തിലും നൃത്തത്തിലും ചില നിയമനിയന്ത്രണങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുകയാണ് ഇവ ചെയ്യുന്നത്. അതേസമയം കലയെക്കുറിച്ച് മുൻകൂർ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട സങ്കൽപ്പങ്ങളോട് ഇടയുന്ന കലാനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ നൈമിഷികതയിലാണ് വിനായകൻ ഊന്നുന്നത്; സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ഒരു തരം വിസ്ഫോടനം ഇവിടെ കാണാം. വിനായകൻ തുള്ളൽ, ഡപ്പാൻകൂത്ത് എന്നൊക്കെ വിളിക്കുന്ന നൃത്ത സങ്കല്പം (ഇത് മലയാളിത്വത്തിന്റെ വൈകാരിക യുക്തികളെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നു) കലയ്ക്കകത്തെ ജാതി നിയന്ത്രണങ്ങൾക്കെതിരെയുള്ള ഒരുതരം സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര അവതരണമാണ്. തന്നെയുമല്ല, അവാർഡ് പ്രഖ്യാപനത്തിനു ശേഷം തന്റെ സന്തോഷം കാണിക്കാൻ പ്രത്യേകതരത്തിൽ പെരുമാറാൻ ആവശ്യപ്പെട്ട മാധ്യമങ്ങളെയും വിനായകൻ വിമർശനാത്മകമായി ആയിരുന്നു കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നത്. ഈ പ്രവർത്തികളൊക്കെയും അല്ലെങ്കിൽ അവതരണങ്ങളൊക്കെയും ദലിത് വാർപ്പുമാതൃകകളുടെ പ്രതിനിധാന തലത്തിൽ വിള്ളലുണ്ടാക്കുകയും കേരളത്തിലെ ജാതിയുടെ സുരക്ഷിത സ്വഭാവത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു.

ക്ലാസിക്കലായ കല, നൈസർഗ്ഗികമായ പ്രകടനം (Classical Art & Spontaneous Performance) എന്നിങ്ങനെയുള്ള വർഗ്ഗീകരണം കല ഒരു പ്രവർത്തി എന്ന നിലയിലും തിരിച്ച് പ്രവർത്തി ഒരു കല എന്ന നിലയിലുമുള്ള സങ്കീർണതയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു പ്രകടനത്തിന്റെ നൈസർഗ്ഗികതയെ തള്ളുകയും കലയുടെ ക്ലാസിക്കൽ ഘടനകളെ കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാളീ ബോധം വാസ്തവത്തിൽ കലയെ ഒരു പ്രവർത്തിയായാണ് മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ഒരു ‘കലാ രൂപ’ത്തിനകത്ത് നിന്നുള്ള നടനമാണ് ഇത്. മലയാളികൾ പ്രവർത്തിയോ അതി പ്രവർത്തിയോ (over action) ആയി മനസ്സിലാക്കുന്ന ഫ്രീ സ്റ്റൈൽ കലാപ്രകടനങ്ങൾ ആസൂത്രണ രഹിതവും ആകസ്മികവുമായ കലയാണ്. അനുകരണപരമായ പ്രകടനങ്ങൾക്കപ്പുറം വൈകാരികവും പങ്കാളിത്തപരവുമായ സശരീരമായ (Embodied) കലാപ്രകടനത്തെയാണ് വിനായകന്റെ ജാതി വിരുദ്ധ അവതരണങ്ങൾ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നത്.

മലയാള മാധ്യമങ്ങളും ജാതിയുടെ സുരക്ഷിത സാന്നിധ്യവും

ദലിതരെ അദൃശ്യവൽക്കരിക്കുകയും വാർപ്പുമാതൃകകളാക്കി ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രതിനിധാനപരമായ പ്രശ്നങ്ങളോട് വിമർശനങ്ങളുന്നയിച്ചു കൊണ്ടാണ് മലയാള സിനിമയുമായുള്ള ദലിത് സംവാദം ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന് കാണുവാൻ കഴിയും. 90-കളുടെ ഒടുക്കത്തിലും 2000-ങ്ങളുടെ തുടക്കത്തിലും പ്രതിനിധാന ചോദ്യത്തെക്കുറിച്ച നിരവധി പഠനങ്ങൾ വിവിധ മർദ്ദിത വിഭാഗങ്ങൾക്കിടയിൽ നിന്ന് ഉയർന്നുവന്നു (Ansari, 2016; Rowena, 2011). ഇത്തരം വായനകളെ തുടർന്ന് കേരളത്തിലെ ടീവി പരിപാടികളുടെ ജാതീയവും ലൈംഗിക വിവേചനപരവുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെക്കുറിച്ച ചർച്ചകൾ സോഷ്യൽ മീഡിയകളിലും ഉയന്നുവരാൻ തുടങ്ങി. സ്വാഭാവികമെന്ന രൂപേണ വിട്ടുകളയുന്ന കോമഡി പരിപാടികളും റിയാലിറ്റി ഷോകളുമായിരുന്നു ഇത്തരം ചർച്ചകൾക്ക് പ്രധാനമായും വിധേയമായത്. ഈയൊരു പശ്ചാത്തലിൽ നിന്നുവേണം മലയാളം ടെലിവിഷൻ സ്ക്രീനുകളിൽ എപ്രകാരമാണ് ജാതി സുരക്ഷിതമായി നിലനിൽക്കുന്നത് എന്ന് പരിശോധിക്കാൻ.

ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു മാർക്സിസ്റ്റ് പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്ന് വരുന്ന കലാഭവൻ മണി ജാതിപരമായ ചോദ്യങ്ങളെക്കാൾ വർഗ്ഗപരമായ ചോദ്യങ്ങളെയാണ് കേരളീയ പൊതു മണ്ഡലത്തിൽ ഉയർത്തിയത്. തന്റെ ജാതി സ്വത്വത്തെ മറച്ചുവെക്കുകയെന്നത് മണിയെ സംബന്ധിച്ച് തന്ത്രപരമായ ഒരു നീക്കമായിരുന്നു. മണിയുടെയും വിനായകന്റെയും അഭിമുഖങ്ങൾ താരതമ്യം ചെയ്താൽ രണ്ടുപേരോടും ചോദിക്കപ്പെടുന്ന ചോദ്യങ്ങളിലെ സാമ്യതയും അതിനവർ നൽകുന്ന മറുപടിയിലെ വ്യത്യസ്തതയും വ്യക്തമാവും. 1996-ൽ ഇറങ്ങിയ സല്ലാപം സിനിമയിലെ ശൃംഗാരിയായ കള്ളുചെത്തുകാരന്റെ കഥാപാത്രത്തെ ചൂണ്ടിക്കൊണ്ട് ജെ.ബി ജംഗ്ഷൻ എന്ന അഭിമുഖ പരിപാടിയിൽ അവതാരകൻ ജോൺ ബ്രിട്ടാസ് മണിയോട് ചോദിക്കുന്നു: “ഇതാണ് മണി, അല്ലേ?”. മണി ഈ പ്രസ്താവനയോട് ഉടൻതന്നെ യോജിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മണിയുടെ ‘സ്വതസിദ്ധമായ സ്വഭാവത്തെയാണ്’ ഈ കഥാപാത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് ബ്രിട്ടാസ് തുടർന്ന് കൂട്ടിചേർക്കുന്നു. മണി തന്നെ അഭിനയിച്ച രാജപ്പൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചും സമാനമായ നിരീക്ഷണം ബ്രിട്ടാസ് നടത്തുന്നുണ്ട്. ബ്രിട്ടാസ് പറയുന്നു: “മണിയെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുമ്പോൾ ആദ്യം മനസ്സിലേക്ക് വരുന്നത് ഒരു ഓട്ടോ ഡ്രൈവറുടെ മുഖമാണ്”. ഒരു ഓട്ടോ ഡ്രൈവർ കാണാനെങ്ങനെ ഇരിക്കണം എന്ന കൃത്യമായ ധാരണ ആരെയും അമ്പരപ്പെടുത്തിയേക്കാം!

ആധുനിക കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ എപ്രകാരമാണ് ജാതി പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നാണ് ബ്രിട്ടാസിന്റെ നിർണയപരമായ ഈ പ്രസ്താവന സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അഭിനയം തുടങ്ങുന്നതിന് മുൻപുള്ള ഓട്ടോ ഡ്രൈവറായ മണിയുടെ ഭൂതകാലമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനമായി വരുന്നത്. ‘മണി ഇനിയെന്തൊക്കെ നേടിയാലും എവിടെയൊക്കെ എത്തിയാലും അയാളിലെ പഴയ ചെത്തുകാരനെയും  ഓട്ടോക്കാരനെയുമാണ് ഓർമപ്പെടുത്തുന്നതെന്നാണ്’ അവതാരകനിൽ നിന്ന് പ്രേക്ഷകരിൽ വരെ എത്തിനിൽക്കുന്ന ഈയൊരു പ്രസ്താവന ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത്. ആ നിമിഷത്തിൽ തന്റെ “താല്‍ക്കാലിക സ്വത്വങ്ങളിലേക്കും സമീപ സാധ്യതകളിലേക്കും” (Vemula, 2016) മണി ചുരുക്കപ്പെടുന്നു.  ദലിതരുടെ ഉണ്മയെ അപമാനവും യാതനയുമനുഭവിക്കുന്ന ഘനീഭവിച്ച ഒരു സംവർഗ്ഗമായി വിഭാവന ചെയ്യാനല്ലാതെ ആയിത്തീരലിന്റെ ഒരു സാധ്യതയായി വിഭാവനം ചെയ്യാൻ ബ്രാഹ്മണ്യ വ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് സാധിക്കില്ല. ജാതി സമൂഹത്തിന്റെ നിർണയനങ്ങൾക്കപ്പുറം ആയിത്തീരാനുള്ള സാധ്യത അവരിലുണ്ട്; അധീശ ശക്തികളാൽ ഉണ്മ പോലും അദൃശ്യമാക്കപ്പെടുന്ന/തുടച്ചുനീക്കപ്പെടുന്ന/അപകടത്തിൽപ്പെടുന്ന ഘട്ടത്തിലുള്ള ആയിത്തീരൽ, ലഘൂകരിച്ച് വായിക്കുന്ന ജാതി വ്യവഹാരങ്ങളോട് തിരിച്ച് പറയുന്ന ആയിത്തീരൽ. പക്ഷേ ബ്രിട്ടാസിന്റെ നിർണയപരമായ പ്രസ്താവനയോടെ ഈ സാധ്യതകളെല്ലാം നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു. മണിയെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കും കഥാപാത്രത്തിലേക്കും കേവല പ്രതിനിധാനത്തിലേക്കും ചുരുക്കികെട്ടുന്ന ചരിത്ര പ്രേക്ഷകനായ മലയാളിയുടെ ജാതി അബോധത്തിന്റെ ഉദാഹരണമാണ് ജോൺ ബ്രിട്ടാസെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം.

‘മണിച്ചേട്ടൻ’ എന്ന കലാഭവൻ മണി മലയാളികൾക്ക് സ്വീകാര്യനായിരുന്നു. കാരണം ഒരു ദലിത് നടൻ എങ്ങനെ ആവണമെന്ന കേരളീയ സവർണ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷക്കൊത്ത് സ്വയം അവതരിച്ചയാളായിരുന്നു മണി. അനിൽകുമാർ എഴുതിയ പോലെ, വ്യവസ്ഥയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതിന്റെ പരിണിതിയെ മണിയുടെ അതിഭൗതിക തലം മുൻകൂട്ടി കാണുകയും മലയാളീ പൊതുബോധം അദ്ദേഹത്തിൽ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിച്ചതെന്തോ – പ്രതിഫലനങ്ങളില്ലാത്ത, ഉപരിപ്ലവവും ഹാസ്യവും നൈമിഷകവുമായ “കേവല പ്രത്യക്ഷപ്പെടൽ” (Anilkumar, 2012, പേജ് 196) – അത് നൽകുകയുമായിരുന്നു മണി. ഫ്രാൻസ് കാഫ്കയെക്കുറിച്ചുള്ള ദെല്യൂസിന്റെയും ഗുത്താരിയുടെയും വായനയെ അവലംബിച്ചുകൊണ്ട് മണിയെ അതിഭൗതികമായി വായിക്കാനാണ് അനിൽകുമാർ ശ്രമിക്കുന്നത്. യൂറോപ്യൻ സാഹിത്യ ലോകത്തെ വിഖ്യാത എഴുത്തുകാരനായ കാഫ്ക അദ്ദേഹത്തിന്റെ അസ്തിത്വപരവും അസംബന്ധ സംബന്ധിയുമായ എഴുത്തുകളുടെ പേരിലാണ് പലപ്പോഴും അറിയപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ, ദെല്യൂസും ഗുത്താരിയും കാഫ്കയെക്കുറിച്ച ഇത്തരം വായനകൾക്കപ്പുറം സഞ്ചരിക്കുകയും കാഫ്കയുടെ ഹാസ്യങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ആഴത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാഫ്ക്കയെക്കുറിച്ച അരാഷ്ട്രീയമായ ഇത്തരം വായനകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുകളിലെ ഉപരിപ്ലവകരമായ അന്യവൽക്കരണത്തെയും അസ്തിത്വവാദത്തെയും മാത്രം കാണുകയും അതിന്റെ ഹാസ്യത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും വിട്ടുകളയുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് ദെല്യൂസും ഗുത്താരിയും ആരോപിക്കുന്നു. സമാനമായി, കാഫ്കയിൽ ഹാസ്യവും രാഷ്ട്രീയവും വിട്ടുകളയുകയാണ് നാം ചെയ്യുന്നതെങ്കിൽ മണിയിൽ “ഹാസ്യത്തെയും ചിലപ്പോൾ രാഷ്ട്രീയത്തെയും നാം തിരിച്ചറിയുകയും പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രൂപകപരമായ ആഴത്തെയും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും നാം വിട്ടുകളയുന്നു” (Anilkumar, 2012, p. 203) എന്ന് അനിൽകുമാർ വാദിക്കുന്നു. ഇവിടെ നിന്ന് അല്പം കൂടെ മുന്നോട്ടുപോയി, ‘സവിശേഷമായ അല്ലെങ്കിൽ വിചിത്രമായ’ (Parayil, 2014) കലാഭവൻ മണിയുടെ ചിരി മലയാളിയുടെ സങ്കുചിത മനോഗതിക്ക് നേരെയുള്ള ചിരിയാണെന്ന് പറയാം. അല്ലെങ്കിൽ മലയാളി പൊതുസമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ എന്തു പറയണമെന്നതിനെ മണി മനസ്സിലാക്കുകയും അതിനൊത്ത് അവരോടൊപ്പം ചിരിക്കുകയും വെള്ളിത്തിരയിലും പുറത്തും അതിനനുസൃതമായി മണി സ്വയം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

പക്ഷേ വിനായകൻ ‘കേവല പ്രത്യക്ഷപ്പെടലിന്’ കൂട്ടാക്കാതെ ജൈവികവും വിമർശനാത്മകവുമായ സാന്നിധ്യത്തിലൂടെ മലയാളി സമൂഹത്തിന്റെ ഭാവുകത്വങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘നിരാകരണത്തിന്റെ നിരാകരണത്തെയാണ്’ (Guru, 2009) ഈ സാന്നിധ്യം ഉൾവഹിക്കുന്നത്. യാതൊരു മാർഗ്ഗനിർദ്ദേശങ്ങളുടെയും അകമ്പടിയില്ലാതെയുള്ള നൃത്തത്തിലൂടെയും സംഗീതത്തിലൂടെയും ജാതി വിരുദ്ധ ലാവണ്യശാസ്ത്ര ആവിഷ്കരണത്തിന്റെ ഭൗതിക സാന്നിധ്യത്തെയാണ് വിനായകൻ സാധ്യമാക്കുന്നത്. വാസന്തിയും ലക്ഷ്മിയും പിന്നെ ഞാനും (1999) എന്ന ചിത്രത്തിലെ അന്ധനായ കഥാപാത്രത്തിന് ലഭിച്ച മികച്ച നടനുള്ള സംസ്ഥാന അവാർഡ് കലാഭവൻ മണിക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അവാർഡ് പ്രഖ്യാപനത്തിന് ഏറെ മുൻപേ മണിയായിരിക്കും അവാർഡിന് അർഹനെന്ന് മാധ്യമങ്ങളും സിനിമാ മേഖലയും മുൻകൂട്ടി പറയുകയും വലിയ തോതിൽ പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനം. പക്ഷേ അവാർഡ് പ്രഖ്യാപിച്ചു കഴിഞ്ഞപ്പോൾ വാനപ്രസ്തം (1999) എന്ന ചിത്രത്തിൽ കഥകളിവേഷം ചെയ്തതിന് നടൻ മോഹൻലാലിനായിരുന്നു അവാർഡ് ലഭിച്ചത്. മികച്ച നടനുള്ള സംസ്ഥാന അവാർഡ് കരസ്ഥമാക്കിയ ആദ്യത്തെ ദലിത് അഭിനേതാവ് എന്ന നിലയിൽ വിനായകന്റെ നേട്ടത്തെ ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തിൽ വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. ഈ അംഗീകാരത്തെ പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് “ഇല്ല, ഞാൻ പ്രതീക്ഷിച്ചിട്ടില്ല, കാരണം എനിക്ക് വ്യവസ്ഥയിൽ വിശ്വാസമില്ല” എന്നായിരുന്നു വിനായകന്റെ പ്രതികരണം. ‘വ്യവസ്ഥ’യുമായി കലാഭവൻ മണിക്കുണ്ടായ തിക്താനുഭവങ്ങളായിരിക്കാം ഒരുപക്ഷേ വിനായകനെക്കൊണ്ട് ഇങ്ങനെ പറയിപ്പിച്ചത്. ഒരർത്ഥത്തിൽ, മണിക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെട്ട അവാർഡാണ് വിനായകന് ലഭിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് വേണമെങ്കിൽ പറയാം. തന്റെ ജാതി സ്വത്വം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനെ പറ്റി വിനായകന് രണ്ടാമതൊന്ന് ആലോചിക്കാനില്ല, അതിലദ്ദേഹത്തിന് അപകർഷതയുമില്ല. പോപ്പുലർ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകൾക്കൊത്ത് ആടിയാൽ മാത്രം ദലിത് അഭിനേതാക്കളെ അംഗീകരിക്കുന്ന മലയാളിയുടെ ജാതി ബോധത്തെയാണ് വിനായകന്റെ ഈ പ്രകൃതം അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്നത്.

ജനകീയ വാർപ്പുമാതൃകകളെ വിനായകനും മണിയും ഒരു പോലെ അഭിനയിച്ച് ഫലിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സിനിമക്ക് പുറത്ത് സ്വയം അവതരിക്കുന്നതിലുപരി എങ്ങനെ കാണിക്കുന്നു/പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് രണ്ടുപേരെയും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. സിനിമയും സിനിമയ്ക്ക് പുറവും (വിശിഷ്യാ അഭിമുഖങ്ങളും പരിപാടികളും) തമ്മിൽ മണിയെ സംബന്ധിച്ച് വ്യത്യാസങ്ങളില്ലെന്നിരിക്കെ വിനായകൻ ഇവ രണ്ടിനെയും കൃത്യമായി വേർതിരിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങൾക്കപ്പുറം സ്വയം വിനായകനായി അവതരിക്കേണ്ട ഓഫ്സ്ക്രീൻ സന്ദർഭങ്ങൾ വരുമ്പോൾ സ്ക്രീനിലെ തന്റെ വേഷങ്ങളെ പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരാറില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല പലപ്പോഴും പ്രതിനിധാന തലത്തെ തന്നെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാൻ കഴിയും. അഭിനേതാക്കളെന്ന നിലക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുക പ്രധാനമാവുമ്പോഴും സ്ക്രീനിലെ വാർപ്പുമാതൃകകളെ തകർക്കാനുള്ള അവസരങ്ങൾ അവരെ സംബന്ധിച്ച് പ്രയാസകരമാണ്. നാടൻപാട്ടിലൂടെയും സ്റ്റേജ് ഷോകളിലൂടെയും മണി സ്വയം അവതരിക്കുമ്പോൾ വിനായകൻ ഡാൻസിലൂടെയും സംഗീത സവിധാനത്തിലൂടെയും സ്വയം അവതരിക്കുകയും അതുവഴി വൈകാരികവും ആവിഷ്കരണസമർത്ഥവുമായ ഒരു ലാവണ്യശാസ്ത്രത്തെ മുന്നോട്ടുവെക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഉദാഹരണത്തിന്, അഭിനയത്തിനു പുറമേ നാടൻ പാട്ട് കലാകാരനും പിന്നണി ഗായകനുമെന്ന നിലയിലാണ് മണി പ്രശസ്തനാവുന്നത്. കാഴ്ച (2004) സിനിമയിലേതെന്ന പോലെ ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ മണിയുടെ അഭിനയത്തിനേക്കാൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങൾ ഒരു അനിവാര്യതയായി മാറാറുണ്ട്. കാഴ്ചയിൽ അഭിനയിക്കാനിരുന്ന മണിക്ക് സമയക്കുറവ് മൂലമാണ് അഭിനയിക്കാൻ കഴിയാതെ പോയത്. പക്ഷേ പ്രസ്തുത സിനിമയിൽ മണി അഭിനയിച്ചില്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹം അഭിനയിക്കാനിരുന്ന, പിന്നീട് മനോജ് കെ. ജയൻ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള ഗാനം ആലപിച്ചത് മണിയാണ്. അതിലൂടെ തന്റെ ശബ്ദം വഴി അനിഷേധ്യമായ ഒന്നായി മണിയുടെ സാന്നിധ്യം മാറി. തന്റെ ശബ്ദത്തിലൂടെയായിരിക്കാം മണി ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമർശനാത്മക സാന്നിധ്യം ഉറപ്പിച്ചത്. സിനിമയിലെ വൻകിട ഗായകർക്ക് കിട്ടിയിരുന്ന അതേ പ്രതിഫലം മണിയ്ക്കും ലഭിച്ചിരുന്നു എന്നു പറയാറുണ്ട്. ദേശീയ-അന്തർദേശീയ വേദികളിൽ നാടൻപാട്ട് അവതരിപ്പിക്കുകയും ജനകീയമാക്കുകയും ചെയ്യുക വഴി പ്രസ്തുത കലയ്ക്കും കലാകാരന്മാർക്കും പുതിയ സാധ്യതകളാണ് വാസ്തവത്തിൽ മണി തുറന്നുകൊടുത്തത്.

ചുരുക്കത്തിൽ ലഘൂകരിക്കുന്നതും നിർണയനപരവുമായ വ്യവസ്ഥാപിതമായ പ്രതിനിധാന വാഴ്ചകളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതാണ് വിമർശനാത്മക സാന്നിധ്യം. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ, തിരിച്ചു സംസാരിക്കുന്നതിനൊപ്പം സമുദായവുമായി സംസാരിക്കുക വഴി നിർണിതമായ സ്വത്വങ്ങളെ അതിജയിക്കാനുള്ള സാധ്യതയാണ് ഇത് തുറന്നുവെക്കുന്നത്. കലയിലൂടെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലൂടെയും അത് നിർഗളിക്കുമ്പോൾ സ്ഥാപിതമായ ഭാവനകൾക്കപ്പുറമുള്ള അതിരറ്റ സാധ്യതകൾ തുറക്കപ്പെടുന്നു. ആ നിലക്ക് പാ രഞ്ജിത്തിന്റെ സിനിമകളും ഇളയരാജയുടെ സംഗീതവും കലാഭവൻ മണിയുടെ ഗാനങ്ങളും തെരുകുറൽ അറിവിന്റെ വരികളും മാളവികയുടെ ചിത്രങ്ങളുമൊക്കെ “താല്‍ക്കാലിക സ്വത്വങ്ങളെയും സമീപ സാധ്യതകളെയും” (Vemula, 2016) മറികടക്കുന്ന വിമർശനാത്മക കലാ സാന്നിധ്യങ്ങളാണ്.

കുറിപ്പ്

[1] മാള അരവിന്ദൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹാസ്യം കൊണ്ടാണ് അറിയപ്പെട്ടതെങ്കിൽ മിമിക്രിയും വില്ലൻ കഥാപാത്രങ്ങളും കോമഡിയും ചെയ്തുകൊണ്ട് അല്പം കൂടി മുന്നോട്ട് പോവാൻ മണിക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. വാസന്തിയും ലക്ഷ്മിയും പിന്നെ ഞാനും (1999), കരുമാടിക്കുട്ടൻ (2001) തുടങ്ങിയ വിമർശന ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ സിനിമകളിൽ മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാനും മണിക്ക് അവസരം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അവ കാഴ്ച്ചയില്ലാത്തവനും മർദ്ദിത സമുദായത്തിൽ നിന്നുള്ള ബൗദ്ധിക വളർച്ച മുരടിച്ചവനും ആയ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളാണെന്ന് മാത്രം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മിക്ക നായക കഥാപാത്രങ്ങളും താഴ്ന്ന ജാതി/വർഗ്ഗ പശ്ചാത്തലമുള്ളവയായിരുന്നു. വിനായകന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളും വ്യത്യസ്തമല്ല. സ്റ്റേറ്റ് അവാർഡ് ലഭിച്ച കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ഗംഗയെന്ന കഥാപാത്രം ദലിത് സമുദായത്തിൽ പെട്ട ഒരു ക്രിമിനൽ കാരക്റ്റർ ആയിരുന്നു.

[2] “കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ഗംഗക്ക് കിട്ടിയ വലിയ അംഗീകാരമായി തോന്നുന്നുണ്ടോ?” എന്നതായിരുന്നു മാധ്യമ പ്രവർത്തകന്റെ ചോദ്യം

[3] എ.എസ് അജിത്കുമാറിന്റെ 3D സ്റ്റീരിയോ കാസ്റ്റ് എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി പരിശോധിച്ചാൽ ഇതു കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാകും.

അവലംബം

Anilkumar. (2012). Untouchability of the Unconscious: Containment and Disfigurement of Dalit Identity in Malayalam Cinema.

Ansari, M. (2016). Islam and Nationalism in India: South Indian Contexts. New York: Routledge .

Derrida, J. (1978). The Theater of Cruelty and the Closure of Representation. Theatre.

Derrida, J. (1978). The Theater of Cruelty and the Closure of Representation. Theater.

Derrida, J. (1982). Sending: On Representation. (P. C. Caws, പരിഭാഷകര്‍) Social Research, Vol 49(No 2), 294-326.

Edachira, M. (2020). Anti-caste Aesthetics and Dalit Interventions in Indian Cinema. Economic and Political Weekly, 55(38), 47-53.

Guru, G. (2009). Rejection of Rejection: Foregrounding Self-respect. Humiliation: Claims and Context (പേജുകള്‍ 209-25).-ലെ New Delhi: Oxford University Press.

Guru, G. (2013). Freedom of Expression and the Life of the Dalit Mind. Economic and Political Weekly, 48(10), 39-45.

Nancy, J.-L. (1993). The Birth to Presence. Stanford University Press.

Nisha, J. (2020, May 16). Indian Cinema and Bahujan Spectatorship. EPW Engage, 55(20). https://www.epw.in/engage/article/indian-cinema-and-bahujanspectatorship-ല്‍ നിന്നും February 2, 2022 വീണ്ടെടുത്തു

Parayil, S. K. (2014). Visual Perception and Cultural Memory: Typecast and Typecast(e)ing in Malayalam Cinema. Synoptique: An Online Journal of Film and Moving Images Studies, 3, 67-98.

Rowena, J. (2011). Themmadikalum Thamburakkanmarum: Malayala Cinemayum Aanathangalum. Kottayam: Subject and Language Press.

Said, E. (2001). Orientalism: Western Conceptions of the Orient. New Delhi: Penguin Books.

Sundar, U. S. (2019). No Laughing Matter: The Ambedkar Cartoons 1932–1956. New Delhi: Navayana.

Vemula, R. (2016, January 19). My Birth Is my Fatal Accident. Indian Express. https://indianexpress.com/article/india/india-news-india/dalit-student-suicide-full-text-of-suicide-letter-hyderabad/-ല്‍ നിന്നും April 2, 2019 വീണ്ടെടുത്തു

Vijayan, A. P. (2017). The Unbearable Sameness of Being and the Logic of Dalit Difference. Contemporary Voice of Dalit, 9, 1-12.

Wankhede, H. Dalit Representation in Bollywood. Mainstream Weekly.

Wankhede, H. S. (2013, May 4). Dalit Representation in Bollywood. Mainstream Weekly.

West, C. (1991). Dilemmas of the Black Intellectual. b. h. (eds)-ലെ, Breaking Bread: Insurgent Black Intellectual Life. Boston MA: South End Press.

Yengde, S. (2018). Dalit Cinema. South Asia: Journal of South Asian Studies, 41(3), 503-518.

വിവർത്തനം: ബാസിൽ ഇസ്‌ലാം, മൻഷാദ് മനാസ്

കടപ്പാട്: Economic and Political Weekly