മുസ്‌ലിം ഹിപ്ഹോപ് സാധ്യമാക്കുന്ന പ്രതിരോധ രാഷ്ട്രീയം

അനൈതിക വ്യവസ്ഥിതിയോട് വൈകാരികവും വിമര്‍ശനാത്മകവുമായി പ്രതികരിക്കാനുള്ള അവബോധ മനസ്സിന്റെ ചോദനയാണ് ഒരു പ്രതിസംസ്‌കാരത്തിന്റെ സൃഷ്ടിപ്പിനും വളര്‍ച്ചയ്ക്കും പ്രധാനമായും ഹേതുവാകുന്നത്. സ്വന്തമായൊരിട നിര്‍മാണം, വൈയക്തിക സ്വത്വാവിഷ്‌കരണം, പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണ സ്വഭാവമുള്ള സാമൂഹികതയോടുള്ള പ്രതിഷേധം തുടങ്ങിയ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ ക്രിയാത്മകവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ സ്വഭാവം വരുമ്പോഴാണ് ശക്തമായ സംവേദന മണ്ഡലങ്ങൾ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. അതിനൊരുപക്ഷേ വരേണ്യ പൊതുബോധങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച വാര്‍പ്പുമാതൃകകളെ പുറംതള്ളാനുള്ള വിപ്ലവാത്മക വീര്യം കിട്ടേണ്ട ശ്രദ്ധ കൂടി ചേര്‍ന്നുവരുമ്പോള്‍ അല്പം കൂടുതലായി വരാം.

എങ്ങനെയായാലും ഒരപനിര്‍മ്മിതിക്ക് സമീപ സാധ്യതകള്‍ തെളിയുന്നത് ഒരു സമൂല പരിവര്‍ത്തനത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ള ശ്രമങ്ങളിലൂടെയും സമര്‍പ്പണങ്ങളിലൂടെയുമാണ്. അത്തരം സാധ്യതകള്‍ക്ക് വ്യതിരിക്തമായ ഭാവമാണ് ഹിപ്‌ – ഹോപ്പ് സംഗീതങ്ങൾ പകരുന്നത്. സ്വവിമോചനത്തിനും ശാക്തീകരണത്തിനും വേണ്ടി നിതാന്ത യത്നങ്ങളുമായി മുന്നോട്ടു പോകുന്ന ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലെ തദ്ദേശീയരായ കലാകാരന്മാരുടെ അദ്വിതീയ അവതരണ രൂപമാണിത്. അല്ലാതെ ജനകീയ പോപ് സംസ്‌കാര തുടര്‍ച്ചയുടെ ഭാഗമായി വന്ന പ്രതിഭാസമൊന്നുമല്ല ഈ ഉപകലാരൂപം (Subgenre) എന്നാണ് ഉസാമ കഹ്ഫ് നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. സമൂഹം, സംസ്‌കാരം, ദേശീയത എന്നീ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി ഉയര്‍ന്ന് വരുന്ന സാങ്കല്‍പ്പിക അതിര്‍ത്തികളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന വിയോജിപ്പിന്റെ താളവും പ്രത്യക്ഷ സമരത്തിന്റെ ഭാഷ്യവും വകഭേദവും സംഗീതാത്മകതയെ കുറിച്ചുള്ള പൊതുസങ്കൽപങ്ങളെ അപനിർമ്മിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ ആവിഷ്‌കാരമികവുമൊക്കെയാണ് ഹിപ്‌ – ഹോപ്പ് ഇടപെടുലകളെ ജനകീയമാക്കുന്നത്. കഴിഞ്ഞ രണ്ടു ദശകങ്ങളിലായി യൂറോപ്പ്, സൗത്ത് അമേരിക്ക തുടങ്ങിയ ഭൂഖണ്ഡങ്ങളുടെ പരിധിവിട്ട് ആഫ്രിക്കയിലേക്കും പശ്ചിമേഷ്യൻ ദേശങ്ങളിലേക്കും പ്രസരിച്ച ഈ ഉപസംസ്‌കാരം ഒരു വിഭാഗത്തിന് നിരന്തരം നേരിടേണ്ടി വരുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളെ എങ്ങനെ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്നുവെന്നത് നരവംശ സംഗീത ശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ (Ethnomusicologist) പഠനങ്ങളിലെ കേന്ദ്രവിഷയമായി മാറിയിട്ടുണ്ട്.

എന്നാല്‍, പലരും ഇസ്‌ലാമിനെയും സംഗീതത്തെയും വിപരീത ധ്രുവങ്ങളിലായി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ എങ്ങനെ ഇസ്‌ലാമിക പ്രമേയങ്ങളെ ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് സംവിധാനങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നത് പ്രത്യേക നിരീക്ഷണമര്‍ഹിക്കുന്നതായി തോന്നിയപ്പോഴുണ്ടായതാണ് ഈ എഴുത്ത്. പക്ഷേ, ഇസ്‌ലാമിനെ പ്രത്യക്ഷതലത്തില്‍ തന്നെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഹിപ്-ഹോപ്പ് സാംസ്‌കാരിക സ്വരങ്ങള്‍ പ്രാഥമികമായി ഇസ്‌ലാമികമാണോ അതോ ഇസ്‌ലാമിക പരിസരങ്ങളോട് ബന്ധമുള്ളതാണോ എന്നത് ഇവിടെ ഒരു പരിഗണനീയ വിഷയമല്ല. സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ കടന്നു വരവോടെ സ്വാഭാവികമായും ഹിപ്-ഹോപ്പ് അവതരണ രീതികളിൽ മാറ്റം വന്നിട്ടുണ്ട്. 1950 കളില്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കിലെത്തിയ ജമൈക്കൻ ഡയസ്പോറകൾ ആവിഷ്കരിച്ചതാണ് ഇതിന്റെ പൂർവ്വ രൂപം. തുടർന്ന് അത് പുതിയ ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്കും ഉള്ളടക്കങ്ങളിലേക്കും പ്രവേശിച്ചു. മുസ്‌ലിം ഉള്ളടക്കങ്ങളുള്ള റാപ്പുകൾ വന്നതോടു കൂടി അതിന്റെ സാംസ്കാരിക തലങ്ങൾ വികസിച്ചുവെന്നു പറയാം.

ഡീജിങ്, റൈറ്റിങ്, ബ്രേക്ക് ഡാന്‍സ് തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളായിരുന്നു ആദ്യ ഘട്ടത്തില്‍ ഇതിനെ നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത്. സാങ്കേതിക വിദ്യയുമായുള്ള മനുഷ്യ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ബന്ധത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സമകാലിക മതകീയ സാസ്‌കാരിക വികസനങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ പ്രസക്തമായി വരികയാണെങ്കിലും കൃത്യമായി ഈ ബന്ധത്തെ ഗ്രഹിക്കുന്നതിന് തടസമായി നില്‍ക്കുന്നത് നെറ്റ്‌വര്‍ക്കുകളുടെ അമാനുഷിക മൂല്യങ്ങളാണ്.

ഒരു സംഗീത-സാങ്കേതികത യു എസ്സിലെ അരികുവല്‍കൃത സാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് മറ്റ് സാമൂഹിക ഘടനകളെ സമീപിക്കുന്നിടത്തേക്ക് പ്രസരിച്ചതും തുടര്‍ന്ന് മുഖ്യധാരാ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി വരുന്നതും ഇത്തരം വ്യവസായവും അതിന്നകത്ത് നടന്ന ഹൃദയ ഹാരിയായ വിനിമയങ്ങളും മൂലമാണ്. പ്രമുഖ ഹിപ്-ഹോപ്പ് ചരിത്രകാരന്‍ വില്ല്യം കോപ്സ് ജലാനി അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതിങ്ങനെയാണ്: “നിയന്ത്രിത മനുഷ്യരുടെ തെരുവാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉടലെടുത്ത ഈ കലാ സാഹിത്യ രൂപം(Genre) പലപ്പോഴും യഥാക്രമ സംവേദന രീതികളെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നതാണ്. പക്ഷേ അതിന് ഒരു മൂര്‍ത്ത ഭാവം കൈവരുന്നത് കവിത്വം ഉള്ളില്‍ തുളുമ്പുന്ന ഓരോ ആര്‍ടിസ്റ്റും തങ്ങളുടേതായ ഭാഷ സൃഷ്ടിച്ച് അവന് ചുറ്റുമുള്ളത് കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴാണ്”.

തദ്ദേശീയവും പ്രാദേശികവുമായ പൈതൃകങ്ങളുടെ ചുമതല ഏറ്റെടുക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ ത്വരകളെ സജാതീയവല്‍കരണം(Homogenizing) വഴി വ്യത്യസ്ത സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വങ്ങളിലേക്ക് ആവാഹിക്കുന്നതല്ല റാപ്പ് രീതി. പകരം അതിന്റെ ആഖ്യാന വ്യാപ്തി (Narrative Space) ഒരോ സമൂഹങ്ങളുടേയും അരികുവല്‍കൃത ഇടങ്ങളില്‍ നിര്‍ണ്ണയിച്ച് കൊണ്ടിരിക്കുകയെന്നതാണ്.

കുടിയേറ്റം, വംശീയ രാഷ്ട്രീയം, അപവ്യവസായവല്‍കരണം (Deindustrialization) എന്നിവയുടെ ഫലമായി രൂപപ്പെട്ട സാമൂഹികതയും അതിനോട് ഇഴചേര്‍ന്ന സാംസ്‌കാരിക ഘടനയുമാണ് യൂറോപ്യന്‍ അമേരിക്കന്‍ ഉള്‍നഗരങ്ങളില്‍ ഇസ്‌ലാമിന്റെ വളര്‍ച്ചക്ക് നിദാനമായത്. നവഉദാരവല്‍കരണവും ശൂന്യതാ വാദവും (Nihilism) നിയന്ത്രിച്ച ഭരണകൂടയുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്തും അത് നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ അധോഗതിയെ അഭിമുഖീകരിച്ചുമാണ് അവിടങ്ങളില്‍ മുസ്‌ലിം സംഘടനകളുടെ കടന്നുവരവ്. വളരെ മൗലികമായ സുരക്ഷയും സേവനവും ഭരണകൂടം ഉറപ്പാക്കാന്‍ തയ്യാറാകാതിരുന്ന പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സാമൂഹ്യ കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ ചെന്ന് ഫണ്ടിങ് നടത്തിയും തെരുവോരങ്ങളില്‍ ജനങ്ങളെ സംഘടിപ്പിച്ചുമായിരുന്നു ഇസ്‌ലാമിക ചലനങ്ങള്‍ അമേരിക്കയുടെ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ സജീവമാവുന്നത്. ഒരു കാലത്ത് ചര്‍ച്ചുകളായിരുന്നു ഈ കാര്യങ്ങള്‍ നിര്‍വ്വഹിച്ചിരുന്നത്. പാട്ട്രിയാര്‍ക്കല്‍ ആകൃതിയെ പ്രാമാണീകരിക്കുന്ന ക്രിസ്തുമതത്തോടുള്ള വെറുപ്പായിരുന്നു ആഫ്രോ – അമേരിക്കന്‍ യുവാക്കളേയും ലാറ്റിനോകളേയും അതിന്റെ വിശ്വാസ സംഹിതകളെ നിരാകരിക്കുന്നതിലേക്കെത്തിച്ചത്. പിന്നീട് തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ ചേര്‍ത്ത് നിര്‍ത്തുന്ന വിശ്വാസവും സംസ്‌കാരവും അന്വേഷിച്ചുള്ള ആത്മീയയാത്രക്ക് അവരെ പ്രാപ്തമാക്കിയത് ലാറ്റിനോകളുടെ കാര്യത്തില്‍ സ്വന്തം നാടുകളില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ടതും അവരെയുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സാമൂഹികതയും സ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച ആലോചനകളുമാണ്. ഇതാണ് ഇസ്‌ലാമിക ലോകത്തേക്കവരെ കൊണ്ടെത്തിച്ചത്. തുടര്‍ന്നാണ് ആഫ്രോ അമേരിക്കന്‍ സമീപ പ്രദേശങ്ങളില്‍ സുന്നി നാഷന്‍ ഓഫ് ഇസ്‌ലാം (NOI), ഫൈവ് പേഴ്‌സെന്റര്‍, നവോബിയ തുടങ്ങിയ മുസ്‌ലിം സംഘടനകളുടെ പള്ളികള്‍ ചര്‍ച്ചുകള്‍ക്കരികിലുയര്‍ന്നത്. അങ്ങനെയാണ് പാശ്ചാത്യ ഉപഭോക്തൃ (consumerist) വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ സാമൂഹികമായി ശാക്തീകരിക്കപ്പെടാത്ത വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ ഇസ്‌ലാം സാക്ഷാത്കരിച്ച വിമോചനപരത ഒരു വീണ്ടെടുപ്പിനുള്ള ശക്തി പകരുന്നത്. ഒറ്റപ്പെടലും കൊടിയ ദാരിദ്ര്യവുമനുഭവിച്ചിരുന്ന കറുത്തവരെയും ലാറ്റിനോകളെയും സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇസ്‌ലാം ഒരു അവസരമായി വരുന്നതിവിടെയാണ്.

1990 കളിലാണ് ഹിപ്-ഹോപ്പ് മുസ്‌ലിം ജീവിതങ്ങളുടെ ഭാഗമാകുന്നത്. ഈയൊരു ഭാഗമാവലാണ് തിരസ്‌കൃത യുവാക്കളുടെ ഭാഷയേയും പ്രദര്‍ശനത്തേയും മള്‍ട്ടി കള്‍ച്ചറൽ സാധ്യതകളെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന അറബിക്, ഇസ്‌ലാമിക് പ്രതിപാദ്യങ്ങളോട് ലയിപ്പിക്കുന്നതിന് വഴി വെച്ചത്. തന്മൂലമാണ് ആനുക്രമികവും ദൃഢവുമായ ഒരു ഇസ്‌ലാമിക ആവിഷ്‌കാരമായി വീഡിയോകളിലൂടെയും ലെറിക്‌സുകളിലൂടെയും ആസ്വാദന വൃന്ദത്തിലേക്ക് ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് കടന്നുവരുന്നത്. പ്രസിദ്ധ മുസ്‌ലിം റാപ്പ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് മോസ്‌ ഡെഫ്, ‘ബിസ്മില്ലാഹി റഹ്മാനി റഹീം’ എന്ന വചനം കൊണ്ടാണ് തന്റെ സോളോ ആല്‍ബമായ ‘ബ്ലാക്ക് ഓണ്‍ ബോത് സൈഡ്‌സ്’ തുടങ്ങുന്നത്. ഇസ്‌ലാമിക പാരമ്പര്യത്തിൽ പ്രവര്‍ത്തനോദ്ദേശ്യങ്ങളെ സംസ്‌കരിച്ചെടുക്കാനായാണ് ഈ വാചകം എല്ലാത്തിനും മുമ്പേ ചൊല്ലാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നത്. ആയിരിക്കെ മോസ്‌ഡെഫിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പാരായണവും മ്യൂസിക്കല്‍ സംസ്‌കാരവും പൊരുത്തക്കേടായല്ല മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്, മറിച്ച് അമേരിക്കന്‍ മുസ്‌ലിംകളും ഹിപ്‌-ഹോപ്പും തമ്മിലുള്ള പരസ്പര പൂരകമായ ബന്ധത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ഇസ്‌ലാമിക പാരമ്പര്യങ്ങളെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കണമെന്നതിന്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണമായാണ് കാണേണ്ടത്. മോസ്‌ഡെഫിനെ കൂടാതെ ക്യൂ.ടി.പി ഫരീദ് കമാലിനെ പോലോത്ത ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍ സാമൂഹ്യ നീതിയുമായി (social  justice) ബന്ധപ്പെട്ട ഇസ്‌ലാമിക സന്ദേശങ്ങളെ അവരുടെ ലെറിക്‌സില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത് ശ്രദ്ധേയ കാര്യമായാണ് തോന്നുന്നത്. ഒരു മുസ്‌ലിം ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് എന്ന നിലക്ക് തന്റെ ദൗത്യം എന്താണ് എന്ന് ബിലീഫ് നെറ്റുമായുള്ള അഭിമുഖത്തില്‍ മോസ്‌ ഡെഫ് തന്നെ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യരുടെ മൗലികാവകാശങ്ങള്‍ ധ്വംസിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അത്തരം അടിച്ചമര്‍ത്തലുകള്‍ക്കും അധീശത്വങ്ങള്‍ക്കുമെതിരെ ശബ്ദമുയര്‍ത്താന്‍ പ്രാപ്തമാക്കുന്നത് ഇസ്‌ലാമിന്റെ മൂല്യങ്ങളാണ്. ബോസ്‌നിയ, കൊസോവ, ചെച്‌നിയ എന്നുവേണ്ട ലോകത്തിന്റെ ഏത് ഭാഗങ്ങളിലും മുസ്‌ലിംകള്‍ ഹിംസിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിനെതിരെ ശബ്ദിക്കാൻ കഴിയണം.

ഇംഗ്ലീഷ്, സ്പാനിഷ്, അറബി ഭാഷാ തന്തുക്കളെ സങ്കരവത്കരിച്ച് (Pidginized) വൈയക്തികവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ വിഷയങ്ങള്‍ സംവദിക്കുന്ന ഫീമെയില്‍ റാപ് ആര്‍ടിസ്റ്റ് നജീല നൂറിന്റെ ‘മൈ പ്രയര്‍ ഫോര്‍ പീസി’ന്റെ ലെറിക്‌സുകളെയൊക്കെ സവിശേഷമാക്കുന്നത് ഇത്തരത്തിലുള്ള സങ്കരവത്കരണവും ലയാനുസാരിയായ ശബ്ദവും വേറിട്ട ഭാഷാ പ്രയോഗാനുഭവവുമാണ്. ബ്ലാക്കമേരിക്കന്‍ കവികളുപയോഗിക്കുന്ന ഭിന്ന ഭാഷാ സങ്കര രൂപങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതിനിടയിൽ റയല്‍ഫ് എലിസണ്‍ 1958ല്‍ നടന്ന ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നു: ”സ്വന്തം ജനങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കവെ ഷേക്‌സ്പിയറുടെയും റാഷനുടെയും ഭാഷ (Vernacular) ഈ നാട്ടുഭാഷാ കവികള്‍ക്ക് അപര്യാപ്തമായി അനുഭവപ്പെടുന്നുവെങ്കില്‍ അടുത്ത മാര്‍ഗ്ഗമായി സ്വീകരിക്കേണ്ടത് സങ്കീര്‍ണ്ണമായ അവരുടെ വിചാര വികാരങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മൂലഭാഷാ നിര്‍മാണമാണ്”. ഇങ്ങനെയാണ് റാപ്പിന്റെ ആദ്യതലമുറ അവരുടെ വൈകാരിക തലങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതും ജീവിതാവശ്യങ്ങളോട് താദാത്മ്യപ്പെടുന്നതുമായ ഒരു ഭാഷാ പ്രതിരൂപ നിര്‍മാണം നടത്തുന്നത്. ഇതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചകളാണ് മോണാഹൈദറിലൂടെയും നജീല നൂറിലൂടെയുമൊക്കെയുണ്ടാവുന്നത്. മാത്രവുമല്ല, ഇവരൊക്കെ ഈ സംഗീത കലയെ ശക്തമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന പെണ്‍സാന്നിധ്യങ്ങളുമാണ്.

ഇസ്‌ലാമുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആലോചനകളില്‍ വരാതെ പോകുന്ന ചില പ്രത്യേക വിഭാഗത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളെയും മത സംസ്‌കാര മൂല്യ കൈമാറ്റ ഘട്ടത്തില്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെട്ട തല്‍ക്ഷണ രചനകളെയും പറ്റി അനയ്യ എംസി മുറയ് 2008 ല്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എറീക്ക ഭദുവെന്ന റാപ് ആര്‍ടിസ്റ്റ് ഒരു ഫീമെയില്‍ ബ്ലാക് മുസ്‌ലിമെന്ന നിലയ്ക്ക് നേരിട്ട തീക്ഷ്ണമായ മാറ്റിനിര്‍ത്തലുകളെ മ്യൂസിക്കല്‍ സാങ്കേതികത കൊണ്ട് തകര്‍ത്തെറിഞ്ഞതും ഈ കള്‍ച്ചറല്‍ മൂവ്‌മെന്റിലൂടെയാണ് സാധ്യമായത് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യമാണ്. കാരണം, മാറ്റിനിര്‍ത്തലുകളും അവഗണനകളും സഹിച്ച ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാ പ്രവേശനം കൂടിയാണ് ഇവിടെ കാണാനുവന്നത്. ഇത്തരം കള്‍ച്ചറല്‍ മൂവ്‌മെന്റിന്റെ ലോക വ്യാപക നിര്‍ഗമനത്തെ വീക്ഷിക്കുന്നിടത്ത് മാര്‍ജിനാലിറ്റി എന്ന സമസ്യയാണ് ഏറെക്കുറെ പഠനങ്ങളില്‍ കേന്ദ്ര വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. പ്രാദേശികവും ദേശീയവുമായ പരാമര്‍ശഘടനയുള്ള ഒരു വൈയക്തിക ഉപസംസ്‌കാരത്തെ ഗവേഷണ പഠനങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കുമ്പോള്‍ വിവിധ മാനങ്ങളില്‍ നോക്കിക്കാണുന്നതിന് പകരം ഒരു പ്രത്യേക വിഭാഗത്തെ (മുസ്‌ലിം) കേന്ദ്രീകരിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് ഹിഷാം ഡി എയ്ദിയെ പോലുള്ളവർ അക്കാദമിക രചനകളിൽ അവലംബിച്ചിരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ ഒരു സാര്‍വ്വ ലൗകിക സാമൂഹികതയോട് പ്രാദേശിക സാംസ്‌കാരികത എങ്ങനെ കെട്ടുപിണഞ്ഞു കിടക്കുന്നുവെന്നത് മനസ്സിലാക്കാനാവും.

1964 ല്‍ ക്ലാരന്‍സ് രൂപീകരിച്ച നേഷന്‍ ഓഫ് ഇസ്‌ലാമിന്റെ വിഘടിത രൂപമായ ഫൈവ്-പേഴ്സന്റ് നാഷൻ (Five – Percent Nation) നിര്‍വചിച്ച ദൈവശാസ്ത്ര സങ്കല്‍പങ്ങളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് ഇസ്‌ലാമുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്ന ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് അമേരിക്കയില്‍ സ്വീകാര്യമാവുന്നത്. ആഫ്രിക്കാ ബെംബാറ്റ, ബിഗ് ഡാഡി കെയ്ന്‍ എന്നിവരൊക്കെ ഫൈവ് പേഴ്സന്റര്‍ ചിന്താധാരയെ പിന്തുടരുന്ന റാപ് കലാകാരന്മാരാണ്. ഫൈവ് പേഴ്സന്റര്‍ ദൈവ ശാസ്ത്രാധ്യാപനങ്ങളനുസരിച്ച് യഥാര്‍ത്ഥ ദൈവിക സ്വഭാവം കറുപ്പും അല്ലാഹു ബ്ലാക് മാനും മാന്‍ഹേട്ടന്‍ മക്കയും ബ്രൂക്‌ലിങ് മദീനയും ന്യൂജൈസി ജറൂസലേമൊക്കെയാണ്. ലോകത്തെ 85 ശതമാനം പേരും അജ്ഞരും സത്യം തീരെ മനസ്സിലാക്കാത്തവരും പത്ത് ശതമാനം പേര്‍ സത്യമറിയുകയും 85 ശതമാനം പേര്‍ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നവരുമാണെന്ന വിചിത്ര വാദങ്ങള്‍ വരെയുള്ള ഫൈവ് പേഴ്സെന്റര്‍ പരികല്‍പനകള്‍ക്ക് ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് വേദികളില്‍ വന്‍ സ്വാധീനമാണുള്ളത്. അത്‌കൊണ്ട് തന്നെ  സുന്നി വിഭാഗം ഇവരെ ദൈവ ദൂഷകരായി കാണുന്നു. ബൂസ്റ്റ റെയ്ംസ്, വൂതേങ് മോബ് ഡീപ് എന്നിവര്‍ ഈ സംഘടനയുടെ ഭാഗമായ റാപ്പ് കലാകാരന്മാരാണ്.

ഫൈവ് പേഴ്സെന്റര്‍ റാപേഴ്‌സിന്റെ ലെറിക്‌സുകള്‍ ജ്യോതിഷവും ഇസ്‌ലാമിക ഗൂഢാര്‍ത്ഥമുള്ള അലൂഷന്‍സും നിറഞ്ഞതാണ്. മുഖ്യധാരാ സുന്നി ഇസ്‌ലാമും ചെറിയ ഒരു വിഭാഗം ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍ പിന്തുടര്‍ന്ന് പോരുന്നുണ്ട്. നാഷന്‍ ഓഫ് ഗോഡ്‌സ് ആന്റ് എര്‍ത്ത് വിഭാഗത്തില്‍ നിന്ന് പിരഞ്ഞു വന്നവരുമുണ്ടവരില്‍. ആമിര്‍ മുഹദ്ദിസ്, മോസ്‌ഡെഫ്, സ്‌കാര്‍ ഫൈസ്, ഫ്രീവേ, ബ്രദര്‍ അലി, ഫഹീദ് മുഹമ്മദ്, ലൂപ്, ഫിയാസ് കൊയോകോ എന്നിവരൊക്കെ സുന്നി ചിന്താധാര പിന്തുടര്‍ന്ന് പോരുന്നവരാണ്. 2000ല്‍ രൂപികൃതമായ നേറ്റീവ് ദീനെന്ന മറ്റൊരു സംഘടനയുമുണ്ട് ഈ വിഭാഗങ്ങളെ കൂടാതെ. ശക്തമായ സ്വാധീനമുള്ള ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് ഗ്രൂപ്പുകളാണിന്നവര്‍. തനതായ ഇസ്‌ലാമിക പ്രതിച്ഛായ ഈ ഒരു സംഗീത കലയിലൂടെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ച യുവസംഘടനയായിരുന്നു എം.വൈ.എന്‍.എ. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ആരംഭിച്ച എം.വൈ.എന്‍.എയുടെ പില്‍കാല രൂപാന്തരമാണ് നേറ്റീവ് ദീന്‍ (Native deen). എം.വൈ.എന്‍.എയുടെ റാപ്പുകളും പാട്ടുകളും ആത്യന്തികമായി അമേരിക്കന്‍ സ്വഭാവമുള്ളതും വിശ്വാസികളുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും പ്രതീക്ഷകളെയും സ്വപ്‌നങ്ങളെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതുമാണ്. എന്നാല്‍ ഹിപ്-ഹോപ്പിനെ പരിമിതികളില്‍ നിന്ന് ഉപയോഗപ്പെടുത്താനാണ് ഇവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. (Percussion  Instruments, Synthetic Sounds) വിരലുകൊണ്ടണ്ടിടിച്ച് പരീക്ഷിക്കുന്ന സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഇവര്‍ പെര്‍ഫോമന്‍സിനായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇസ്‌ലാമിലെ സംഗീതോപകരണങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഒരു അഭിപ്രായത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ഇത്. എന്നാല്‍ സംഗീത സര്‍ഗാത്മകതക്ക് ഒട്ടും ഭംഗം വരുത്തുന്നതല്ല ഈ രീതി. മാത്രമല്ല  ഇവോകേറ്റിവ് ഓഡിയോ എഫക്ടുകളും സ്ട്രീറ്റ് റാപ്പും സംയോജിപ്പിച്ച ശബ്ദങ്ങളാണ് ഇവ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ തങ്ങളുടെതായ സംഗീതവും സന്ദേശവും നേറ്റീവ് ദീന്‍ അംഗങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നു.

ബ്രസീലിയന്‍ ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് അനുഭവത്തിലൊക്കെ ദര്‍ശിക്കാനാവുന്നത് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളുടെ ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ അവബോധമാണ്. വംശീയാസമത്വത്തിനെതിരെ ഇടപെടലുകള്‍ നടത്താന്‍ പോന്ന എതിര്‍ബല ശക്തിയാണ് ഇസ്‌ലാമിക് ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് എന്ന് പോസഹോസ ആക്ടിവിസ്റ്റുകള്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. സാവോപോളോയില്‍ വേരുറച്ച ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് സമൂഹങ്ങള്‍ ഒരു പ്രത്യേക അവകാശ പോരാട്ടങ്ങളുടെ മതമായും (Religion of Resistance) അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഡിസ്‌കോഡന്റ് ശബ്ദമായുമാണ് ഇസ്‌ലാമിനെ കാണുന്നത്. മാത്രമല്ല ബ്രസീലിയന്‍ റാപ്പേഴ്‌സ് വംശം, വര്‍ഗം, ലിംഗം, എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള വിവേചനങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ചിത്രം, ശബ്ദം, രീതിശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയവയുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ ശക്തമായ പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. യൂറോപ്യന്‍ ഇസ്‌ലാമിക് ഹിപ്‌-ഹോപ്പിനെക്കുറിച്ച് നടന്ന സമീപ കാല പഠനങ്ങള്‍ പറയുന്നത് ജര്‍മനിയിലും ഫ്രാന്‍സിലും ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് ഒരു ചെറിയ ട്രെന്റ് മാത്രമാണിപ്പോള്‍ എന്നാണ്. പക്ഷേ, യു.കെയില്‍ അത് തനതായ മ്യൂസിക്കല്‍ ഗതി സ്ഥാപിച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഫ്രഞ്ച് ജര്‍മ്മന്‍ ബ്രിട്ടീഷ് കലാ രംഗങ്ങളില്‍ കാണുന്ന അവതരണ സാമ്യതകള്‍ ഈ ഒരു ഉപകലയുടെ പൊതുവായ സ്വഭാവഘടനയെയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇവയുടെയൊക്കെ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മതല പരിശോധന ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്.

വ്യത്യസ്ത ദേശീയ ചട്ടക്കൂടുകളിലുണ്ടായ കലകളായത് കൊണ്ട് തന്നെ അവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വാണിജ്യ ഘടനയും സംഗീത ഉള്ളടക്കവും വ്യത്യസ്തമാകുന്നു. അത് കൊണ്ട് തന്നെ ഒരു ഉപകലാ ഭാഷയുടെ ഉപയോഗം, അതിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റം, അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹിക ചുറ്റുപാട്, മധ്യവർഗ്ഗവും പാർശ്വവത്കൃതരും തമ്മിലുള്ള അന്തരം, വംശീയ പശ്ചാത്തലം തുടങ്ങിയവ കൃത്യമായ വിശകലനത്തിന് വിധേയമാക്കിയ ശേഷം സ്വത്വ സംബന്ധിയായ ആലോചനകളിലേക്ക് വരുമ്പോൾ പല സങ്കീർണ്ണതകളുമില്ലാതാവുന്നുണ്ട്. ഇസ്‌ലാമിക വിശ്വാസികളായി മാറിയ പല ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളെയും സമൂഹം അവജ്ഞതയോടെയാണ് കാണുന്നതെന്ന് ജര്‍മ്മനിയിലെ റാപേഴ്‌സായ അമ്മാര്‍, സോഫാദ് എന്നിവരൊക്കെ അവരുടെയനുഭവങ്ങൾ പങ്കു വെച്ച് കൊണ്ട് പറയുന്നു. ഏകദേശം മൂന്നിലൊന്ന് ബാന്റുകളും ആ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിരന്തരം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് മതകീയാശയങ്ങളും ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളുമാണ്.

എങ്ങനെയാണ് പ്രാദേശിക ഏകതയെ പുനര്‍പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഉപകരണമായി ഹിപ്-ഹോപ്പ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങളിലെ സാംസ്‌കാരിക വിനിമയങ്ങള്‍ വഴിയാണ് മനസ്സിലാവുന്നത്. അറബ്, അമേരിക്കന്‍, സൗത്തേഷ്യന്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഇസ്‌ലാമിക് ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് ഭാഷ അതിജീവന രാഷ്ട്രീയവും ഇസ്‌ലാമും ലാറ്റിന്‍ ഐഡിന്റിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെയും യു.എസിന്റെ പശ്ചിമേഷ്യൻ നയങ്ങളെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതാണ്. ഇബ്രാഹീം ഗോണ്‍സാലസിന്റെ ‘വീ നോ വാട്ട് ഇറ്റീസും’ ഇറാനിയന്‍ നേതാവായ ഖുമൈനിയന്‍ ഫീച്ചര്‍ ചെയ്ത റാകിമിന്റെ ‘നോ ദി ലെഡ്ജും‘ അത്തരത്തിലുള്ളവയാണ്.

മതത്തെ സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി ദുരുപയോഗം ചെയ്യുന്നതും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ദുശ്യപ്രവണതകള്‍ മതത്തെ ആഗിരണം ചെയ്യുന്നതും ശക്തമായി എതിര്‍ത്ത് ജനാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച സൈക്കോ എം ആര്‍ട്ടി എം തുടങ്ങിയ റെവലൂഷനറി ഇസ്‌ലാമിക് സ്വഭാവമുള്ള ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് ആര്‍ടിസ്റ്റുകള്‍ അറബ് ലോകത്തെ തന്നെ ഏകാധിപത്യ രാഷ്ട്രീയ സ്വരങ്ങളെ നിര്‍വീര്യമാക്കിയ അറബ് വസന്തത്തിന് പിന്നില്‍ പോലും സ്വാധീനമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നത് മറ്റൊരു വസ്തുതയാണ്. ഇങ്ങനെയിരിക്കെ തന്നെ ജിഹാദനുകൂല വീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന തരത്തില്‍ ലിറിക്‌സുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച ആര്‍ടിസ്റ്റുകളുടെ ഉദാഹരണങ്ങളുമുണ്ട്. ജര്‍മനിയിലെ ബെര്‍ലിനില്‍ പ്രാദേശികമായി പ്രശസ്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച ഡെസോ ഡോഗ് ഇസ്‌ലാം ആശ്ലേഷണത്തിന് ശേഷം അബൂ മാലികെന്ന പേര് സ്വീകരിക്കുകയും സിറിയന്‍ ഇറാഖ് സായുധ സംഘത്തില്‍ ചേര്‍ന്ന് ജിഹാദിസം പ്രാക്ടീസ് ചെയ്യുകയും ചെയ്ത റാപറാണ്.

“The street life is the only life I know I live by the code style it is made PLO Iranian thoughts and cover like an Arabian grab a nigga on the spot and put a nine to his cranium” എന്ന ലിറിക്‌സുകളൊക്കെ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത് തെരുവ് ജീവിതവും ചെറുത്ത് നില്‍പ്പും തുടങ്ങിയ പ്രാഥമിക ഘടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് ഒരു സമ്പൂര്‍ണ്ണ ജീവിതശൈലിയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ചലനാത്മകതയിലേക്ക് രൂപാന്തരപ്പെടുന്നത് മനോഹരമായി വിവരിക്കുന്നത് കൊണ്ടാണ്. പൊതുവെ റാപ്, ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് എന്നിവ പരസ്പരം മാറി മാറി ഒരേ സംഗതിയെ സൂചിപ്പിക്കാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് കാണാം. എന്നാല്‍ ഇതിഹാസ ഹിപ്-ഹോപ്പ് ആര്‍ടിസ്റ്റ് കെ.ആര്‍.എസ് വണ്‍ പറഞ്ഞുവെച്ചത് റാപ് ഞങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനവും ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് ഞങ്ങളുടെ ജീവിതവുമാണെന്നാണ്. കെ.ആര്‍.എസ് വണ്ണിന്റെ വാക്കുകള്‍ സൂചിപ്പിച്ചത് പോലെ ഹിപ്‌-ഹോപ്പ് വെറുമൊരു ആവിഷ്‌കാരമല്ല,  ഒരു ജനതയെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരികെ കൊണ്ടു വന്ന ചെറുത്ത് നില്‍പ്പിന്റെ സംഗീതവും പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സമൂഹങ്ങളുടെ ആയുധവും പ്രതിരോധവുമാണ്.

(ദാറുൽ ഹുദാ ഇസ്‌ലാമിക് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ ഫിലോസഫി വിഭാഗം വിദ്യാർത്ഥിയാണ് ലേഖകൻ)